Курс для руководителей школьного хора

Занятие 1. Певческие традиции русской музыкальной культуры

На протяжении многих веков истории человечества представители различных наук спорят о путях и истоках возникновения музыки. Но все они сходятся на том, что она родилась, прежде всего, как пение, вместе с речью, а может быть и до возникновения первого слова.

Таким образом, человеческий голос был первым музыкальным инструментом.

Пение и его высшая форма — хоровое искусство является подлинным источником отечественной музыкальной культуры как в отдаленном прошлом, так и в настоящее время.

Основополагающее место певческого искусства в музыкальной культуре прошлого и современного определяется такими его свойствами, как общедоступность, народность, массовость, что свидетельствует об универсальном общественном и личностно значимом характере пения.

Певческое искусство издревле лежало в основе музыкального и духовно-нравственного воспитания детей. Песня сопровождала человека от момента рождения и до последних его дней: от колыбельной матери, песен-игр и хороводов, до трудовых, церковно-обрядовых и пр. Именно через пение формировалась у ребенка душевная гармония, вносящая порядок в ритм его жизни, быта, взаимоотношения с людьми и Богом.

Пение на протяжении веков было главным инструментом воспитания детей, средством их социальной адаптации в процессе усвоения духовного опыта поколений. Поэтому урок пения в школьной практике изначально был одним из основных учебных предметов наряду с чтением, письмом и счетом.

Педагоги прошлого в своих теоретических трудах неоднократно подчеркивали воспитательное воздействие пения на учащихся. Говорилось о влиянии пения на развитие интеллекта, памяти, внимания, воображения, воли, на эстетические чувства и даже физическое развитие (Д. И. Зарин, А. Н. Карасев, П. П. Миропольский, А. И. Пузыревский и др.).

Таким образом, пение может служить многосторонним средством для воспитания ребенка. Влияние его захватывает самые глубокие стороны внутреннего мира человека.

По наблюдениям современных педагогов дети, систематически занимающиеся хоровым пением, лучше учатся в школе по всем предметам, более дисциплинированы и эмоционально развиты по сравнению со своими сверстниками, не занимающимися музыкой и, в частности, хоровым пением.

Исследования психологов свидетельствуют о том, что детство — это сенситивный период для любого обучения и в том числе занятий искусством, когда человек открыт для диалога и восприятия информации, для усвоения социальных норм поведения, формирования индивидуально-психологических свойств личности.

По утверждению одного из современных ученых-психологов П. В. Симонова, «занятия искусством — это не барская прихоть, это — необходимость. Правое полушарие — эмоциональный мозг — является базисом для развития левого полушария — мозга рассудочного. Только в этом случае происходит равномерное развитие обоих полушарий мозга, и только такое развитие создает полноценную и психически устойчивую личность — святая святых задач системы народного образования и родительского воспитания».

Таким образом, недооценка художественного и в том числе певческого развития учащихся в рамках общеобразовательной школы может привести к отрицательным последствиям в других сферах деятельности человека.

Несмотря на то, что в системе народного образования на уроках музыки имеются потенциальные возможности для музыкального и певческого развития учащихся, однако они недостаточно полноценно реализуются на практике. Одна из основных причин — мало эффективные программы, сориентированные, главным образом, на развитие музыкального восприятия через слушание музыки и рассуждение о ней, не учитывая отечественных певческих традиций.

Россия издревле была певческой страной. Вокально-хоровая культура всегда была и есть ее национальное достояние. Смещение акцентов в музыкальном образовании без учета данной особенности национальной культуры приводит к определенному кризису в системе народного образования в целом.

На уроках музыки мало уделяется внимания хоровому пению, поэтому не решается основная задача вокальной работы — постановка голоса учащихся. А если пение и имеет место на уроке, то оно проходит на уровне массового пения без учета правил вокальной технологии. Такое пение пагубно для физического и психического здоровья детей. При достаточно длительном таком «музицировании» голоса поющих учащихся портятся. У детей искажается представление о хоровом искусстве, которое превращается для них в фактор стресса.

Пение непоставленным голосом не приводит к развитию тех личностных качеств учащихся, о которых говорилось выше, а, напротив, способствует разрушению певческих способностей и формирует отрицательное отношение к урокам музыки.

Из такого кризисного состояния дел можно выйти путем активизации хорового пения в системе дополнительного образования. Кроме того, урок музыки в общеобразовательной школе, особенно в начальных классах, следует строить, главным образом, на основе певческой деятельности, целенаправленно работая над процессом постановки голоса с самого начала. Именно это лежало в основе музыкального воспитания детей в России столетиями.

Пути развития отечественной музыкальной культуры в целом определяла певческая культура народного быта и православной церкви. Специфика музыкального искусства различных стран складывалась, главным образом, под влиянием культовой музыки.

С тех пор, как в христианстве православие отделилось от католицизма, музыкальная культура стран, принявших ту или иную теологическую доктрину, развивалась соответственно традициям богослужебного пения.

В католических странах Запада, где богослужение сопровождалось игрой на музыкальных инструментах, музыкальная культура пошла по пути активного развития инструментальной музыки на основе, главным образом, танцевальных жанров.

В православной же России, где богослужение осуществлялось без музыкального сопровождения, музыкальная культура вплоть до XVIII века развивалась в основном в хоровых жанрах. Русская инструментальная музыка также формировалась на основе песенности. В этом и проявляется российский менталитет музыкальной культуры.

Традиции отечественного хорового исполнительства являются и поныне нашим национальным достоянием. Передача этих традиций от поколения к поколению — гарантия выживания нации, ибо народ, который не помнит своей истории, запечатленной в памятниках искусства, а, следовательно, и не хранит культуры своих предков, обречен на вымирание.

Этим и определяется необходимость сохранения традиций российского хорового исполнительства путем развития певческой культуры не только в профессиональных хоровых коллективах, но, прежде всего, на уроках музыки в общеобразовательной школе.

Занятие 2. Направленность вокально-хоровой работы с учащимися

Хоровое пение в школе может осуществляться как на уроке музыки, так и во внеклассной работе. Оно направлено на формирование основы вокально-хоровой культуры школьников, которая рассматривается как часть их музыкальной культуры.

Вокально-хоровая культура ученика общеобразовательной школы проявляется в таких показателях:

• • любовь к вокальной и хоровой музыке;
  • потребность в пении и слушании вокальной музыки;
  • умение правильно интонировать мелодии песен;
  • способность понимать художественные достоинства вокальных произведений и оценивать качество их исполнения;
  • удовольствие и наслаждение от собственного пения и слушания лучших образцов вокального искусства и др.

Степень выраженности этих показателей зависит:

• • от социальной направленности личности;
  • музыкального опыта;
  • вокально-слуховой развитости;
  • музыкальной образованности.

Формирование вокально-хоровой культуры учащихся реализуется не только в процессе собственно певческой деятельности, но и слушания музыки, пластического музицирования, освоения музыкальной грамоты, осмысления средств музыкальной выразительности и способов развития музыкального материала, обучения игре на детских музыкальных инструментах.

Певческая деятельность школьников начинается с формирования психологической установки на серьезность вокально-хоровой работы и осуществляется в такой последовательности: знаю, слышу, воспроизвожу, творю музыку через интерпретацию, вокальную импровизацию, сочинение в пределах возможного.

Все эти этапы должны присутствовать в структуре каждого урока, постепенно лишь усложняясь в содержательном отношении.

Такая последовательность в работе отражает тесную взаимосвязь музыкального мышления, слуха и голоса.

В процессе обучения пению постепенно развивается не только музыкальный, но и специфический вокальный слух.

Занятие 3. Вокальный слух у детей и пути его развития

В певческой практике часто употребляется термин «вокальный слух», который является более широким понятием, чем просто «музыкальный слух». По определению профессора В. П. Морозова, вокальный слух — это «сложное музыкально-вокальное чувство, основанное на взаимодействии слуховых, мышечных, зрительных, осязательных, вибрационных и других видов чувствительности…

Сущность вокального слуха — в умении по звуку голоса осознать принцип звукообразования…

Слух накрепко связывается с мышечными, вибрационными, зрительными и другими чувствами не только в процессе формирования нашего собственного голоса, но связь эта нисколько не нарушается и при восприятии чужого голоса».

Физиологической основой вокального слуха являются условно-рефлекторные связи, возникшие в результате осознания соотношения характера звукового раздражителя и комплекса ощущений, полученных от наших органов чувств.

Таким образом, можно сказать, что вокальный слух — это хорошо развитая сенсомоторная координация.

Работа голосового аппарата как в речи, так и в пении в основном скрыта от внешнего наблюдения. Тем не менее, ребенок, усваивая речь, находит правильный артикуляционный уклад звукообразующих органов, опираясь, главным образом, лишь на свои слуховые ощущения. То есть, только по характеру звучания речевых фонем он находит соответствующие им мышечные движения. Со временем они совершенствуются и уточняются по принципу обратных связей путем проб и ошибок.

Если вокальный слух рассматривается, как способность не только слышать голос, но еще и ясно представлять себе в этот момент работу голосового аппарата певца, то можно сказать, что слух любого человека в известном мере является «вокальным». Следовательно, восприятие речи и пения у всех людей — это активный слухо-двигательный процесс.

По мере освоения ребенком речи или пения рефлекторные связи складываются в основном подсознательно. Их собственные мышечные и слуховые ощущения могут оставаться неосознанными. Поэтому основная задача учителя музыки в развитии вокального слуха у детей — сделать эти чувства и ощущения осознанными.

Что же можно оценивать при помощи вокального слуха?

Это, прежде всего, основные акустические характеристики певческого голоса: интонацию, динамику, тембр, дикцию.

Вокальный слух помогает оценить не только качество звуковысотного интонирования певца, но и установить причину отклонений от нормы, связанную с биомеханизмом звукообразования. Нарушение чистоты интонирования при пении в сторону понижения чаще всего зависит от излишнего заглубления вокальной позиции. Тип вокальной позиции хорошо оценивается на слух.

При помощи вокального слуха можно определить меру форте или пиано в звучании голосов поющих, т. е. их динамический диапазон. Выход за пределы допустимого для них форте неизбежно приведет к избыточному напряжению голоса в результате возникновения форсировки звука, а слишком расслабленное пиано — к вялому и сиплому звучанию голосов. Таким образом, нарушение границ динамического диапазона приводит к разрушению самых ценных качеств голоса. Эти границы для каждого певца или хора свои. Они легко определяются учителем при наличии у него достаточно развитого вокального слуха.

К основной функции вокального слуха относится оценка тембра певческого голоса в связи со способом звукообразования. По характеру резонирования певческого звука можно определить тип голосового регистра (головной, грудной или смешанный), оценить плавность регистровых переходов при смене высоты тона, степень звонкости и полетности голоса, свободы или напряженности его звучания. По звуку голоса легко определяется качество певческого вибрато (нормальное, анормальное или его отсутствие), тип вокальной позиции (высокая, средняя, низкая), наличие или отсутствие опоры звука на дыхание. Оценивая качество дикции, можно не глядя на певца определить способ его артикуляции и степень выравненности гласных.

Оценка качества вышеперечисленных характеристик звучания голоса после определенной тренировки вполне доступно детям даже дошкольного возраста 5–6 лет. Для начала они должны получить от учителя понятие о том, как называется то, что они слышат в данный момент.

Систематический анализ качества звучания певческого голоса обычно достаточно быстро приводит к развитию у детей способности к очень тонким вокально-слуховым дифференцировкам, т. е. к развитию у них вокального слуха.

В процессе обучения пению вокальный слух, взаимодействуя с голосом, развивается параллельно с ним, немного опережая уровень практических умений учеников.

Работа, изначально целенаправленная на развитие вокального слуха у детей, является кратчайшим путем формирования у них правильных певческих навыков.

Занятие 4. Теория познания как методологическая основа развития слуха и голоса учащихся

Тесная взаимосвязь слуха и голоса в процессе обучения пению обусловлена общностью законов познания, основанных на ряде умственных операций: вокально-слуховое восприятие, представление и воспроизведение голосом.

Решающим звеном в этой цепи являются вокально-слуховые представления. Они отражают глубину восприятия и определяют качество воспроизведения. Они дополняются воображением и носят творческий характер, что обуславливает их роль в музыкально-эстетическом воспитании детей.

Под вокально-слуховыми представлениями понимаются представления о качествах певческого звука, как основных носителях музыкального смысла, а также и представления о способе звукообразования.

Вокально-слуховые представления, взаимодействуя с двигательными представлениями, в певческом процессе выражаются в вокальной моторике. Они лежат в основе вокального слуха и являются «ядром» вокальных способностей.

Вокально-слуховые представления органически связаны с музыкально-слуховыми, что определяет целостность вокально-художественного развития учащихся. Возникая в сознании ученика в процессе собственной певческой деятельности, вокально-слуховые представления создают условия для совершенствования этой деятельности, и сами совершенствуются в процессе ее выполнения. В этом и проявляется диалектическая взаимосвязь обучения и развития в такой специфической области музыкальной деятельности, как обучение пению.

Поскольку вокально-слуховые представления определяются глубиной восприятия качественных сторон вокального исполнения, то для наиболее успешного развития певческого голоса детей необходимо целенаправленно развивать у них обе эти умственные операции. Это должно лечь в основу методики вокально-хоровой работы.

Для реализации данной идеи необходимо:

• • научиться слышать человеческий голос, замечать различные оттенки его тембра, оценивать силу и чистоту интонирования, качество дикции, вокальную позицию, работу резонаторов, опору звука на дыхание, эмоциональную выразительность исполнения;
  • представлять в своем сознании определенные качества звука по высоте, тембру и силе до того, как он будет реально воспроизведен голосом.

Систематическое формирование восприятия и вокально-слуховых представлений должно стать условием правильной постановки обучения пению с самого первого этапа работы. Уровень их развития обуславливает качество воспроизведения певческого звучания, а, следовательно, и формирование певческих навыков.

Восприятие, вокально-слуховые представления и воспроизведение в пении характеризуют уровень умственных операций и в первую очередь аналитической и синтетической деятельности мозга. Конкретно эта способность отражается в умении ребенка анализировать и описывать на вербальном уровне восприятие музыкального звучания, что и характеризует его общее и специфическое развитие.

Занятие 5. Структура певческой деятельности

Методологические подходы к процессу обучения пению вытекают из понимания структуры певческой деятельности, которую можно представить схематически следующим образом:

• • восприятие эталона певческого звучания;
  • вокально-слуховое представление данного звучания;
  • воспроизведение голосом;
  • оценка и самооценка полученного звучания;
  • осознание его качеств и способа звукообразования;
  • повторное воспроизведение по подражанию, а затем и творческое.

Умственные операции, лежащие в основе певческой деятельности, имеют свою специфику.

Восприятие в музыкальной педагогике характеризуется как целостно дифференцированное. Целостность восприятия в пении отражается в постижении эмоционального содержания вокального произведения; дифференцированность — в выделении высоты, тембра голоса, динамики, темпа, ритма, способа звуковедения, формы, фразировки, манеры произношения, четкости дикции и пр.

Представления: речь идет о вокально-слуховых представлениях как звучания голоса в целом и отдельных его компонентов, так и биомеханизма звукообразования в каждом конкретном случае.

Воспроизведение характеризуется звучанием певческого голоса и обеспечивается качествами предыдущих умственных операций, а также уровнем сформированности певческих навыков, способностью осознанно управлять голосообразованием.

Исходя из структуры певческой деятельности, можно предложить такую последовательность заданий-шагов в процессе обучения:

• • активизация слухового внимания (его направленность);
  • сравнения и сопоставления различных образцов звучания голоса (умственные операции);
  • попытки собственного воспроизведения голосом (собственные действия);
  • анализ полученного звучания с эстетической точки зрения (чувственное восприятие);
  • внутреннее пение с опорой на внешнее звучание эталона, заданного учителем (моделирование вокального движения в сознании, т. е. вокально-слуховые представления);
  • новые попытки реального воспроизведения (повторные действия);
  • обобщения слуховых впечатлений, мышечных и вибрационных ощущений (осмысление);
  • введение понятия о том или ином вокальном явлении (теоретические знания);
  • объяснения биомеханизма звукообразования по принципу наглядности (слуховой, зрительной, тактильной, вибрационной);
  • поиски оптимального качества звучания в собственном исполнении, опираясь на представление звукового эталона (совершенствование навыка);
  • исполнение на основе постоянного самоконтроля (процесс бесконечный).

Целенаправленное формирование восприятия, вокально-слуховых представлений в процессе обучения пению, овладение музыкальными знаниями и певческими навыками активизируют различные умственные операции (наблюдение, сравнения, анализ, узнавание, дифференциацию, обобщение и пр.), а также стимулирует эмоциональное отношение к процессу обучения. Все это является необходимыми условиями успешности развития не только певческого голоса и слуха учащихся, но и формирования у них вокально-хоровой культуры.

Занятие 6. Основные этапы развития певческого голоса детей

Под развитием детского голоса понимаются качественные и количественные изменения состояния голосового аппарата и основных характеристик его звучания, а также развития специфически вокальных способностей. Сюда входят:

• • анатомо-морфологическое развитие голосообразующей системы на фоне роста всего организма ребенка;
  • функциональное совершенствование центральных отделов мозга, управляющих певческим процессом и всей системой обратной связи «голос — слух»;
  • накопление вокальных навыков певческого дыхания, звукообразования, артикуляции;
  • совершенствование качеств его звучания: тембра, чистоты интонирования, звуковысотного и динамического диапазонов, выравненности гласных и голосовых регистров, подвижности голоса, четкости дикции;
  • развитие музыкального слуха и как особого его проявления — вокального слуха;
  • установление взаимосвязи между слуховым восприятием звукового образа, вокально-слуховыми представлениями и воспроизведением голосом, что входит в понятие «вокальная моторика».

Таким образом, развитие певческого голоса детей рассматривается как результат роста голосового аппарата, с одной стороны, и певческой деятельности — с другой. Рост голосового аппарата связан с глубочайшими преобразованиями всего организма ребенка, а певческая деятельность связана с работой педагога, направленной на формирование определенных вокальных навыков.

В период роста детского организма существуют различные возрастные этапы. Между ними нет точных границ, одинаковых для всех детей. Однако в развитии голосов большинства школьников условно можно выделить четыре возрастных периода:

• • 7–10 лет — младший школьный возраст: собственно детский голос;
  • 10–12 — предмутационный возрастной период;
  • 13–15 — мутационный;
  • 16–18 — послемутационный период.

На самом же деле в певческой практике нередко имеют место индивидуальные различия, когда возрастные изменения в голосе могут проявляться позже или раньше.

Это происходит потому, что характер функционального состояния голоса ребенка зависит не только от возраста, но и еще от ряда причин: его физического и психического развития, работы эндокринной системы, широты географического пояса, состояния здоровья всего организма и опыта певческой деятельности.

Большое значение для развития певческого голоса имеет возраст, с которого начались систематические занятия пением, музыкальные и особенно вокальные способности от природы, а также методика обучения.

Между возрастными периодами развития голоса детей должна существовать преемственность. Поэтому обучение детей в каждом возрасте должно служить подготовкой к следующей ступени.

При пении упражнений и песен с самого начала очень важно добиваться правильного звукообразования. Если в процессе разучивания песенного репертуара учитель не исправляет качество звучания голосов, не работает над вокальной технологией, оставляя это «на потом», то в результате закрепляются неправильные вокальные движения, которые самоустраниться не могут. При неоднократном повторении они становятся навыками, которые в дальнейшей работе потребуют уже переучивания, что всегда гораздо труднее, чем научить заново. Поэтому основной принцип методики вокального воспитания детей можно сформулировать так: в процессе занятий пением с детьми нельзя допускать ни одного некачественного звука в их голосе. Это значит, что с самых первых уроков необходимо работать над постановкой голосов детей в процессе выполнения специальных упражнений и разучивания простейших песен, так как для правильного развития детского голоса решающее значение имеет именно начальный этап обучения.

Чем тщательнее с самого начала будет вестись работа над развитием у детей певческих навыков, тем больше появится условий для успешного развития голоса в дальнейшем.

Правильные вокальные навыки, сформированные на начальном этапе обучения, позволят учащимся легко преодолеть трудности периода мутации голоса, связанные с фактором полового созревания.

Процессу вокального воспитания всегда сопутствует оптимальное музыкально-эстетическое развитие детей, что неизбежно будет создавать условия для реализации их творческих потребностей и укрепления интереса к музыкальному искусству.

Занятие 7. Возрастные особенности детского голоса с позиций физиологии

Особенности развития детского голоса необходимо рассматривать с трех точек зрения: физиологии, акустики и вокальной методики. Одна из существенных физиологических особенностей естественного функционирования голосового аппарата в речи или в пении заключается в его системности и целостности.

Певческий процесс представляет собой явление чрезвычайно сложное. Специфическая деятельность голосовой системы протекает в органическом единстве работы дыхания, звукообразования и резонирования по общим законам высшей нервной деятельности. Поэтому следует считать нерациональным со стороны педагога уделять особое внимание какому-либо одному из компонентов голосовой системы, так как это может привести к нарушению естественной координации между ними в процессе обучения.

Нередко возникает вопрос: нужно ли вообще обучать детей пению?

На этот вопрос можно ответить положительно только в том случае, если певческое развитие детей идет на основе правильного функционирования голосового аппарата.

О целесообразности обучения детей пению говорил еще А. Е. Варламов — замечательный композитор, ученик Д. И. Бортнянского, вокальный педагог, один из основоположников русской вокальной школы. Он говорил о том, что, если ребенка учить петь с детства, то его голос приобретает гибкость и силу, которые взрослому даются с трудом. Эта мысль неоднократно подчеркивалась впоследствии в работах различных авторов — исследователей и педагогов, что объясняется повышенной восприимчивостью учащихся ко всякому учению в детском возрасте.

Из практических наблюдений за учащимися хоровых коллективов становится совершенно очевидным, что правильное пение, основанное на законах возрастной физиологии, имеет решающее значение для развития не только музыкального слуха и всей системы музыкальности ребенка, но и для укрепления его здоровья.

С медицинской точки зрения пение — это своеобразная гимнастика дыхания, которая благотворно влияет на развитие грудной клетки, способствует регуляции сердечнососудистой системы, улучшает газообмен в легких и пр.

Под влиянием неправильного пения у детей происходят иногда нежелательные сдвиги в организме, которых не встречается у взрослых. Например, нередко можно наблюдать у детей, особенно младшего школьного возраста, кратковременные потери сознания на хоровых занятиях или прямо на сцене во время концерта в результате нарушения работы сердечно-сосудистой системы.

Особенно часто это происходит в тех хорах, где допускается форсировка звука при пении. Чрезмерно высокое подсвязочное давление нарушает кровообращение мозга, в результате чего и наступает обморочное состояние певцов. Учителю необходимо помнить об основных особенностях развития органов голосового аппарата человека со дня рождения и до окончания его формирования.

Универсальной особенностью детского возраста является то, что ребенок находится в состоянии постоянного роста и функционального преобразования всего организма, в том числе и голосового аппарата. Поэтому голосовой аппарат детей отличается особой хрупкостью и малой выносливостью к любым перегрузкам, в результате которых неизбежно наступают функциональные и даже органические расстройства голоса детей.

Особенностью роста детского организма является диспропорция в развитии различных его органов, разные сроки их формирования, в том числе и отдельных частей голосового аппарата. Например, по наблюдениям фониатров, рост носоглотки и придаточных пазух носа в основном завершается к 14 годам — периоду полового созревания, а все остальные органы голосового аппарата завершают свой рост лишь с окончанием этого периода — к 19 годам. Гортань же, хотя и замедленно, продолжает свой рост нередко до 22–25-летнего возраста.

Характерной особенностью роста голосообразующей системы детей является скачкообразность в ее развитии. Периоды замедленного и плавного преобразования голосовой функции сменяются бурным ростом, особенно в подростковом возрасте.

Занятие 8. Регистровая структура певческого голоса детей

Биомеханизмы звукообразования у детей также имеют свою специфику, связанную с эволюцией регистровой структуры их голосов в различные возрастные периоды. Структурно-функциональной особенностью голосообразования у детей является изначальное существование, с момента рождения, двух самостоятельных голосовых регистров: грудного и фальцетного, что соответствует натуральной природе человеческого голоса.

Каждый голосовой регистр управляется отдельной мышечной системой: внутренней или внешней, которая может включаться в работу независимо одна от другой.

Смешанное (или микстовое) голосообразование у детей раннего возраста отсутствует, так как управление смешанным голосом является по своей сущности сложно координированным актом, когда требуется совместное участие в работе обеих мышечных систем. Такая возможность у детей появляется позже, по мере созревания структур мозга, ответственных за управление сложно-координированными актами: примерно, к пяти годам.

В младшем школьном возрасте в процессе спонтанного пения дети могут использовать все регистры своего голоса: как грудной и фальцетный, так и смешанный, в зависимости от художественной задачи и высоты тона.

Фальцетный голос локализуется чаще всего на высоких и средних тонах голоса, примерно от f₁ и до b₂. Область звучания грудного голоса, как правило, совпадает с речевым диапазоном: gм–f₁, что подтверждается практическими наблюдениями педагогов-вокалистов и врачей-фониатров.

Певческий голос детей, необученных пению, близок к речевому голосу не только по диапазону, но и по тембру. Физиологической предпосылкой данного наблюдения является тот факт, что развитие гортани человека как в филогенезе, так и в онтогенезе связано, прежде всего, с речевой функцией.

Поскольку в речи дети, как правило, используют грудной голос, то такое звукообразование в пении следует считать естественным функциональным проявлением их голосового аппарата. Однако использование грудного регистра в пении может пагубно отразиться на развитии голоса детей, если будут нарушаться пределы соответствующего ему диапазона и допускаться форсировка звука.

С точки зрения фониатрических наблюдений каждый голосовой регистр образуется в результате различных способов колебаний голосовых складок.

Как у детей, так и у взрослых певцов при грудном звучании они колеблются всей своей массой и смыкаются плотно по всей длине голосовой щели. Фальцетный же звук образуется за счет неполного смыкания колеблющихся краев голосовых складок, т. е. собственно голосовых связок — ленточнообразных полосок, обрамляющих голосовую щель.

В результате голосовые складки колеблются лишь своими утонченными краями. Голосовая щель полностью не замыкается, так как голосовые складки в каждом цикле колебаний лишь сближаются и удаляются друг от друга.

Функционирование голосового аппарата у детей в пении даже в пределах одного и того же возрастного периода характеризуется индивидуальными особенностями.

У детей младшего школьного возраста (7–10 лет) по-разному проявляется склонность к преимущественному использованию того или иного регистрового биомеханизма, в зависимости от типа голоса от природы, вокальных способностей, физического и музыкального развития, методики обучения и пр.

Из практической работы с детьми было замечено, что дети с хорошо развитой вокальной моторикой чаще используют фальцетный способ звукообразования или микст, близкий к фальцету. Дети же с нарушенной координацией между слухом и голосом пользуются в основном грудным голосом или микстом, близким к грудному типу.

В использовании биомеханизмов звукообразования младшими школьниками можно наблюдать существенные различия в зависимости от возраста.

У учащихся первых классов по сравнению с третьеклассниками чаще обнаруживается склонность к использованию чистых регистров: грудного или фальцетного.

С возрастом певческий голос детей постепенно начинает отличаться от речевого голоса как по тембру, так и по диапазону. Если у первоклассников они почти совпадают, то у большинства третьеклассников в результате обучения певческий голос звучит выше речевого и в более широком диапазоне, что определяет и их тембровые различия.

Таким образом, не у всех детей в возрасте от 7 до 10 лет регистровые биомеханизмы голоса используются одинаково. Несмотря на уже появившуюся у них способность к смешанному голосообразованию, при спонтанном пении у детей чаще всего проявляется склонность к использованию натуральных голосовых регистров: фальцетного или грудного.

Использование того или иного голосового регистра определяет локализацию голосового диапазона, его силу, тембр и оказывает влияние на чистоту звуковысотного интонирования. Однако необходимо заметить, что использование регистровых биомеханизмов детьми младшего школьного возраста зависит от методики обучения. Проявляя склонность при спонтанном пении к одному из голосовых регистров, в процессе обучения вокалу по принципу подражания дети демонстрируют способность легко перестраиваться с одного голосового регистра на другой по заданию педагога.

Способность к звукоподражанию у детей в данном возрасте достигает своей кульминации, после чего она постепенно угасает. Поэтому обучение детей пению до 10-летнего возраста, как правило, происходит намного успешнее, чем в более позднем возрасте.

Опыт работы с младшими школьниками свидетельствует о том, что при обучении их пению на основе какого-либо одного голосового регистра приводит к одностороннему развитию их голосов.

Наиболее гармоничного и полноценного развития мышечных систем голосового аппарата детей можно добиться только при условии, если методику их вокального воспитания учитель будет строить на основе использования всех голосовых регистров, присущих человеку от природы и непременно в соответствующем им диапазоне.

Освоение регистровых биомеханизмов в процессе обучения необходимо строить поэтапно, на основе принципа дидактики: от простого к сложному, а, следовательно, от натуральных регистров к смешанным.

Следует отметить еще одну особенность, присущую детям младшего школьного возраста. Имеется в виду наличие порой существенных дефектов речи: шепелявость или невыговаривание некоторых согласных (чаще всего р, с, л, ш), а также типичная вялость работы артикуляционного аппарата как в речи, так и в пении.

Данное обстоятельство выдвигает перед учителем музыки начальных классов дополнительные задачи по исправлению различных недостатков произношения в процессе вокальной работы с детьми. С окончанием младшего школьного возраста заканчивается период собственно детского голоса.

При дальнейшем развитии организма ребенка детский голос относительно плавно или скачкообразно превращается во взрослый голос: мужской или женский. Это превращение называется «мутацией голоса», которая происходит по-разному как у девочек, так и у мальчиков.

Занятие 9. Акустические характеристики детского голоса

О наступлении предмутационного, собственно мутационного и послемутационного периодов в развитии голосов учащихся учитель музыки может судить по изменениям акустических характеристик их звучания.

К основным акустическим характеристикам певческого голоса относятся: тембр, звуковысотный и динамический диапазоны.

Все три характеристики зависят, прежде всего, от возраста ребенка и типа регистрового биомеханизма, используемого данным учеником при пении.

Фальцетный звук голоса как у детей, так и у взрослых характеризуется бедностью тембра, широким звуковысотным и узким динамическим диапазонами голоса. Бедность тембра обусловлена тем, что в спектре фальцетного звука содержится не более трех гармонических составляющих (обертонов). Широкий звуковысотный диапазон открывается за счет верхних звуков, типичных для фальцетного способа звукообразования, доходящих до b2–c3 и выше. Кроме того, хорошо известно, что любой певец (ребенок или взрослый) после соответствующей тренировки может пропеть фальцетом практически весь диапазон своего голоса: от самых высоких звуков до самых низких.

Небольшая сила голоса при этом зависит от характера колебаний источника звука: голосовые складки вибрируют не всей своей массой, а лишь своими утонченными краями и с малой амплитудой. При фальцетном режиме работы гортани модуляции по динамике очень ограничены. Поэтому добиться разнообразия нюансировки при фальцетном пении практически невозможно.

Грудной звук голоса, напротив, характеризуется богатством тембра, более широким динамическим диапазоном, но узким звуковысотным, локализующимся в области нижних тонов голоса: gm–f1.

В спектре грудного звука по сравнению с фальцетом содержится гораздо большее количество обертонов, в зависимости от возраста и типа голоса. Чем меньше и физически слабее ребенок, тем беднее будет спектр его грудного голоса: примерно, 10 или более гармонических составляющих. У взрослых оперных певцов в спектре голоса можно насчитать их до нескольких десятков.

Сила голоса при этом способе голосообразования может меняться в более широких пределах, что обеспечивает относительное разнообразие нюансировки при пении.

Узость звуковысотного диапазона связана с особенностями работы гортани при грудном режиме фонации, что и является чаще всего причиной неправильного интонирования в пении у детей.

Дело в том, что биомеханизм грудного звучания голоса основан на полном колебании голосовых складок. Такой режим их работы управляется за счет напряжений и расслаблений мышц, заложенных внутри самих голосовых складок. Это позволяет менять параметры колебательной системы лишь в небольших пределах. Голосовые складки при настрое на грудной способ фонации делаются толстыми и малоподвижными. Возможности изменений параметров колебательной системы, а, следовательно, и модуляций по звуко-высотному диапазону при этом становятся весьма ограниченными.

Поэтому детям при грудном способе звукообразования трудно правильно пропеть какую-либо мелодию в диапазоне, превышающем терцию или кварту. Даже при наличии достаточно хорошего музыкального слуха они «гудят» в пределах звукоряда из 2–3 звуков. Таких детей обычно называют «гудошниками», и данное явление, к сожалению, достаточно часто встречается на уроках музыки в общеобразовательных школах.

В большинстве случает причина существования «гудошников» не сенсорная, а функциональная, когда ребенок чаще всего хорошо слышит, что он поет не тот звук по высоте, который задан учителем, а спеть его правильно не может. Про таких детей говорят, что у них отсутствует координация между слухом и голосом.

Если причина неправильного интонирования только в том, что ребенок, обладающий нормальным звуковысотным слухом, при пении использует лишь грудной биомеханизм звукообразования, то это можно легко устранить, перестроив его голос на другой способ звукообразования — фальцетный. При этом возможности голосового аппаратапо звуковысотным модуляциям резко возрастут, хотя голос станет тише и беднее по тембру.

Следует отметить, что характер звучания грудного регистра детей по сравнению с таковым у взрослых имеет свою специфику в отношении тембра, интенсивности и звуковысотного диапазона в силу ряда причин объективного и субъективного порядка.

С возрастом изменения тембрового звучания голоса детей идут по пути постепенного обогащения обертонами грудного и различных типов смешанного звукообразований.

Таким образом, к возрастным признакам звучания голоса детей относится его сила и тембровая насыщенность нефальцетных способов фонации, которые по мере роста детского организма и развития голосового аппарата, а также в результате вокальной тренировки постепенно прогрессируют. Ширина же звуковысотного диапазона зависит не от возраста, а от уровня развития вокальных навыков и регистрового биомеханизма.

Так как высота тона тесно связана с типом регистра, то певцам легче петь грудным голосом на низких звуках своего диапазона, а фальцетом — на высоких. Пользуясь смешанным типом голосообразования, можно спеть большую часть звуков, расположенных в середине общего диапазона голоса певца.

Необходимым условием для правильного голосообразования является соответствие типа регистрового биомеханизма данной высоте тона. Каждый регистр имеет свой диапазон. Чрезмерное преобладание грудного регистра при пении тонов, расположенных выше f1 неизбежно приводит к появлению избыточного напряжения в звучании голоса и, как правило, является причиной детонации.

В процессе обучения детей пению в любом возрасте следует идти по пути постепенного расширения звуковысотного диапазона голоса. Для настройки голоса на правильное звукообразование перед распеванием голоса целесообразно начинать с чтения нараспев (по принципу псалмодирования) слов песни или какого-либо стихотворения на одной высоте в пределах речевого диапазона. При пении вокальных упражнений сначала следует опускаться по диапазону вниз, а затем подниматься вверх. Расширение голоса вверх должно идти очень постепенно, малыми шагами. После определенной тренировки можно считать, что в большинстве случаев рабочий звуковысотный диапазон, допустимый для детей младшего школьного возраста, будет соответствовать, примерно, октаве: d1–d2.

Сила их певческого голоса, особенно при фальцетном способе звукообразования, небольшая. Поэтому в работе с детьми не следует допускать даже попытку слишком громкого пения, так как ничто так не разрушает голос, как форсировка звука, а особенно — пение надсадным грудным голосом в высокой тесситуре, т. е. выше f1.

Различные типы смешанного звукообразования по своим качественным характеристикам занимают промежуточное положение между двумя крайними типами. Формирование смешанного звукообразования у детей — задача второго этапа вокальной работы с ними, так как оно является более сложным по своему биомеханизму.

Смешанное (или микстовое) звукообразование создает оптимальные условия для выравнивания регистрового звучания голоса на всем диапазоне, использования различных нюансов и тембровых красок в процессе исполнения вокальных произведений. Оно лежит в основе методики развития певческого голоса, присущей традициям русской вокальной школы.

Занятие 10. Певческий голос детей предмутационного возраста

Переход на эту стадию развития детского голоса происходит плавно, без особо заметных скачков и срывов. Нефальцетные типы звучания голосов детей 10–12 лет становятся более насыщенными по тембру.

Если дети систематически обучались пению, то в этот период детские голоса достигают своего расцвета. Их рабочий звуковысотный диапазон резко возрастает: gm–e2. Более существенными становятся различия по тембру между сопрано (или дискантами у мальчиков) и альтами. Звучание детского хора данного возрастного периода отличается большим разнообразием нюансировки и тембровых красок, благодаря утвердившейся возможности использовать все регистры своих голосов.

Возраст детей 10–12 лет считается самым благотворным для привлечения их к хоровому пению. Однако учителю следует иметь в виду, что между развитием детей 10-ти и 12-ти лет существует большая разница.

У большинства детей к 10-ти годам строение голосового аппарата еще детское. Поэтому их звук даже грудного регистра еще недостаточно богат обертонами.

В 12 лет у детей нередко наблюдается бурное развитие организма. В результате повышается упругость стенок верхних резонаторов: области мягкого неба и надгортанных полостей, что отражается на качестве звучании их голосов.

Снова наблюдается диспропорция в развитии голосового аппарата. По наблюдениям фониатров сильный рост хрящей гортани может сочетаться с медленным ростом голосовых складок.

К концу предмутационного возраста у детей нередко наблюдается ощущение усталости и появление затруднений в пении, особенно на верхних тонах своего диапазона. Данные признаки указывают на скорое наступление периода мутации.

Занятие 11. Мутационный период в развитии детского голоса

«Мутация» в переводе с латинского языка означает «перемена» или «смена».

В практике детского пения можно наблюдать разные ее формы и сроки. Мутация может протекать быстро или относительно долго, мало заметно или болезненно. Она может начинаться в 13–14 лет или значительно позже: в 16–17. Запоздалая мутация связана с задержкой общего развития организма или с расстройством функции эндокринных желез, а слишком ранняя — с явлением акселерации у современных детей.

Смена голоса у детей — явление чисто физиологическое, связанное с половым созреванием организма в подростковом возрасте. В этот возрастной период их голосовой аппарат претерпевает большие изменения. Если до 12 лет происходит постепенный и малозаметный рост гортани, то в этот период как у мальчиков, так и у девочек гортань значительно увеличивается как в продольном, так и в поперечном направлении.

До мутации гортань мальчиков мало чем отличалась от гортани девочек. Пластины щитовидного хряща из-за малых размеров не были видны по средней линии шеи, а в период мутации угол соединения их в виде так называемого кадыка у мальчиков становится более острым и поэтому весьма заметным. Гортань девочек в этом возрасте остается более округлой по сравнению с мальчиками и отстает от них в своем росте в длину.

Размеры голосовых связок у мальчиков увеличиваются по длине в полтора раза, а у девочек гораздо меньше.

Тембровое звучание голосов подростков при грудном и смешанном голосообразовании приобретает большую густоту за счет насыщения спектра звука обертонами. Голоса мальчиков по диапазону резко опускаются вниз: у будущих басов до Cm, а у будущих теноров — до Fm. Голоса девочек, теряя верхние ноты, опускаются, примерно, на терцию.

По мнению некоторых авторов, это связано с бурным ростом гортани и голосовых связок. Однако в специальной литературе по возрастной физиологии имеются сведения о том, что основная причина перемен в голосе в пубертатном периоде у детей заключается в изменении функционирования органов внутренней секреции. В результате данных возрастных изменений в кровь начинают активно выбрасываться гормоны, влияющие на жизнедеятельность всего организма и изменяющие свойства всех тканей тела, в том числе и мышц голосового аппарата.

О влиянии работы эндокринной системы на тембр голоса свидетельствуют многочисленные примеры из истории развития певческой культуры в Италии: голоса певцов-кастратов, лишенных соответствующих гормонов, сохраняли детское звучание, в то время как гортань, голосовые складки и объем их легких соответствовали параметрам взрослых людей. Таким образом, изменения качественных характеристик звучания голоса подростков зависят не столько от увеличения размеров голосового аппарата, сколько от перестройки работы эндокринной системы организма.

Первыми признаками наступления мутации у детей следует считать появление тусклости звучания их голосов, появление детонации, (если раньше ее даже не было), осиплость, ощущение неудобства в горле при пении, срывы голоса, особенно на высоких нотах («петухи» у мальчиков), резкое падение силы голоса, быстрая утомляемость.

Наблюдения врачей-фониатров свидетельствуют о том, что голосовые расстройства у подростков в период полового созревания нередко сопровождаются устойчивым катаральным состоянием слизистой оболочки верхних дыхательных путец. Это выражается в набухании и покраснении краев голосовых связок, вызванном притоком крови к растущему органу.

Учителю необходимо иметь в виду, что всякие изменения в организме касаются не только его общего физического развития и роста голосового аппарата, но и нервно-психической сферы, сердечнососудистой и дыхательной систем. С этим связаны и резкие изменения их характера, поведения, настроения, вкусов, а также понижение работоспособности, что проявляется в быстрой утомляемости в процессе обучения пению.

В начале периода полового созревания голосовые изменения, происходящие у подростков независимо от пола, имеют сходные черты, а в дальнейшем наблюдаются и их различия.

У мальчиков изменения голосовой функции проявляются ярче, чем у девочек, у которых в большинстве случаев этот процесс протекает более сглажено, менее заметно. Поэтому некоторые авторы считают, что понятие о мутации как о ломке голоса относится исключительно только к мальчикам, а у девочек в этот период происходит не мутация, а эволюция голоса.

Иного мнения на этот счет придерживается Н. Д. Орлова. Она считает, что мутация — это не только смена голоса, а глубинные процессы преобразования всей физиологии растущего организма, приобретающего черты, своеобразные для будущих мужчин и женщин. В связи с этим соответственно изменяется и тембр детского голоса, характеризующий признаки пола.

В период интенсивного роста организма у девочек наблюдаются значительные изменения в работе дыхательного аппарата, что не редко является причиной нарушения голосообразующей функции гортани. Эти нарушения, как и у мальчиков, проявляются в потере чистоты интонирования, яркости тембра, падении силы голоса и пр.

Даже слабая выраженность мутационных изменений в голосовом аппарате у девочек не должна служить поводом для игнорирования их в процессе вокальной работы с подростками.

Самым существенным своеобразием полового развития девочек является появление у них менструального цикла. Сроки начала такого физиологического явления зависят от климатических условий местности. В средней географической полосе это относится чаще всего к 12–13 годам жизни. У жительниц же южных областей — раньше, а северных — позже. Однако в сроках появления менструальных циклов могут быть самые различные отклонения даже внут ри одной и той же географической зоны в зависимости от общего физического развития организма девочек.

Скрытое развитие голоса, как бы мало заметное на слух, шло все время и до появления менструации. Между тем признаки полового развития учащихся педагогу нетрудно заметить по внешним признакам их физического строения тела и психического состояния. Если появилась вялость, слабость дыхания, усталость, нервозность, то необходимо уменьшать певческую нагрузку.

Через такое состояние проходят почти все девочки. Трудность заключается в том, что все эти явления у каждой из них происходят в разное время и для педагога важно их заметить, предупредить о выполнении определенного голосового режима: при наступлении менструального цикла 2–3 первых дня петь не рекомендуется.

Типично для этого возраста состояние подавленности и пессимистичного настроения, что создает для педагога дополнительные трудности в общении. Это требует большого терпения, такта, индивидуального внимания и регулирования певческих нагрузок. Именно в связи с этим девочки в возрасте 15–16 лет чаще всего уходят из хора. Чтобы предотвратить это, педагогу следует вести работу по стимуляции их интереса к певческой деятельности через репертуарную политику и исполнительскую деятельность, придающую личностный и социальный смысл их занятиям.

Своеобразие протекания процесса мутации у мальчиков заключается в том, что в этот период у них наблюдается не просто детонация, а нередко потеря координации в работе голосового аппарата в пении вообще. Это связано с тем, что они утрачивают способность к смешанному голосообразованию, и голос их, как в раннем детстве, снова распадается на два натуральных регистра.

В этот период мальчики обладают как бы двумя голосами: один тоненький — фальцетный, который звучит на высоких нотах голосового диапазона, в основном в первой октаве, а другой толстый — грудной в относительно узком диапазоне на низких нотах голоса, примерно, в пределах квинты в малой октаве.

Занятие 12. Целесообразность занятий пением в период мутаций

У некоторых педагогов нередко возникают сомнения о целесообразности занятий пением с подростками в период мутации. Этот вопрос следует решать по-разному, в зависимости от характера протекания мутации, но в любом случае к учебным нагрузкам следует подходить с большой осторожностью.

Практические наблюдения свидетельствуют о том, что в настоящее время мутационные процессы у детей протекают ускоренно. Признаки мутации, особенно у мальчиков, появляются нередко уже в 5 классе. Кроме того, замечено, что характер протекания мутации зависит от предшествующего певческого развития: если ребенок пел, да еще и правильно, то смена голоса происходит быстро и без особых осложнений.

По мнению большинства педагогов, систематические, но весьма умеренные занятия пением с подростками в период мутации облегчают и ускоряют этот нередко болезненный процесс.

Чешский педагог Сейман считает, что щадящее пение в период мутации является благотворным для голоса. Однако он рекомендует при пении использовать только грудной регистр голоса и запрещает использовать высокие звуки и вообще петь фальцетом.

Последнее, на наш взгляд, является спорным. Если фальцетный (головной) регистр у ребенка звучит напряженно, то можно использовать вокальные упражнения, основанные на  октавных скачках через регистровый порог. В этом случае будет равновесно тренироваться как внутренняя мышечная система, управляющая грудным регистром, так и внешняя, управляющая фальцетом. Такие упражнения не могут принести вреда, а лишь подготовят почву для формирования смешанного голосообразования в дальнейшем.

О возможности и целесообразности занятий пением с подростками в период мутации можно найти различные точки зрения как в старых, так и в современных работах зарубежных и отечественных авторов.

Большинство из них сходятся во мнении о том, что занятия возможны, но нужна большая осторожность со стороны педагога. Нельзя использовать крайние тоны диапазона и большую силу звука. Необходимо бережно относиться к голосовому аппарату подростка, который в период своего усиленного роста можно легко повредить.

Особенно необходим в этом возрасте индивидуальный подход к учащимся, так как сам процесс мутации протекает по-разному, в зависимости от особенностей развития и функционирования организма и от пола ребенка. Педагогу следует иметь в виду, что сроки наступления мутации тоже могут быть разными. Например, у девочек в среднем интенсивное развитие голосового аппарата начинается с 13 лет, а у мальчиков — позже: с 14–15.

В этот возрастной период на каждом уроке педагог должен особенно внимательно вслушиваться в звучание голосов своих учеников и, наблюдая за их развитием, определять их певческий режим в отношении диапазона, силы голоса, репертуарных нагрузок и продолжительности занятий.

В работе с мутирующими мальчиками диапазон вокальных упражнений необходимо ограничить, так как их голоса, как правило, резко опускаются вниз, звуковысотный диапазон суживается, сила голоса падает.

В работе с девочками наблюдается иная картина: сила голоса резко возрастает, диапазон опускается вниз незначительно: только на 1–2 тона и лишь на короткое время, тембр голоса обогащается.

У педагога, не учитывающего особенности развития девочек-подростков, возникает соблазн использовать такие возможности их голоса в исполнительской практике. В результате злоупотребления голосовыми нагрузками у девочек можно гораздо быстрее сорвать голос, чем у мальчиков.

От неправильного обучения детей пению нередко нарушается нормальное певческое развитие, прежде всего самых одаренных детей, так как их голоса подчас эксплуатируются без какого-либо учета их нервных и физических сил. В результате неумеренных нагрузок при их пении в хоре в период мутации нередко наблюдается массовая порча детских голосов, составляющих генофонд отечественного вокального искусства.

Таким образом, без знаний особенностей роста детей, которые имеют свои фазы интенсивного развития, нельзя организовать занятия с учащимися так, чтобы не повредить им. Если же педагог не знаком с возрастными особенностями развития голоса в переходный период, то занятия с подростками лучше прекратить, чем их калечить. При знании же своего дела занятия во время мутации возможны, но при соблюдении необходимых мер предосторожности.

Занятие 13. Послемутационный период развития певческого голоса

Данный период обычно совпадает с юношеским возрастом: 16–18 лет, когда голоса уже обладают элементами взрослого звучания. Однако по сути своей это еще не взрослые голоса. Специальные исследования показывают, что сила их мышц лишь начинает приближаться к норме взрослого организма. Поэтому щадящие певческие нагрузки в послемутационном возрасте также необходимы, как и в период мутации.

Для этого возрастного периода характерно то, что еще могут проявляться остаточные явления мутации: неравномерность звучания голоса на всем диапазоне по силе и тембру, возможны нарушения координации в работе голосового аппарата, пестрота гласных, тусклость тембра, быстрая утомляемость и пр.

Голоса юношей и девушек, пройдя перелом, еще относительно долго продолжают формироваться в процессе возмужания и роста всего организма. Развитие и укрепление голоса идет очень постепенно.

В литературе по возрастной анатомии есть указания на то, что рост голосового аппарата человека продолжается и после мутационного периода. Мужскую гортань можно сравнивать с женской гортанью лишь только к 30 годам, так как после отрочества она продолжает расти понемногу, а иногда и может резко увеличиться.

Характер функционирования голосового аппарата в пении сказывается на его звучании и развитии в дальнейшем.

Неправильное пение в период мутации неблагоприятно сказывается на голосе и в юношеском возрасте. Неумеренная сила голоса при пении, как правило, приводит его к срыву.

После мутации гортань юношей и девушек не сразу способна к правильному звукообразованию, так как снова проявляется явление диспропорции в развитии голосового аппарата: рост резонаторов обычно идет медленнее, по сравнению с другими его частями. Поэтому достижение правильной координации их в работе целостной голосообразующей системы происходит опять в других условиях, что требует формирования новых двигательных навыков.

В этом возрасте нередко наблюдается смена типа голоса, чаще всего в сторону более низкого. Голоса легких сопрано могут переходить в драматические или даже в меццосопрано. По наблюдениям В. А. Багадурова встречаются случаи, когда у девушек в 20 лет голос еще не «установился», а также случаи, когда в возрасте от 20 до 25 лет вновь появляются симптомы, очень схожие с мутационными.

При умеренном певческом режиме и правильном звукообразовании на предыдущих этапах работы голоса юношей и девушек развиваются плавно и постепенно. Умения и навыки владения новым взрослым голосом формируются быстрее и становятся устойчивыми. Тембр голоса делается полнее и ярче. Однако учителю всегда нужно помнить, что на любом этапе развития голоса не следует увлекаться чрезмерной силой звука, так как от этого разрушаются лучшие вокальные качества голоса.

Залогом здорового развития голоса в любом возрасте является: свободное, ненапряженное пение на хорошей опоре, ровное и округлое звучание гласных, мягкая атака звука, сглаженность регистровых переходов, чистая интонация, близкая и высокая вокальная позиция, которая контролируется полноценным озвучиванием головных резонаторов на всем диапазоне голоса.

Все эти качественные характеристики эталона звучания певческого голоса могут быть достигнуты только на основе хорошо развитого вокального слуха, прежде всего у преподавателей пения, а затем и у самих учеников.

Итак, при любом методическом подходе к процессу обучения пению учителю следует знать, чего особенно нельзя допускать ни при каких обстоятельствах:

• • форсированного пения и фальшивой интонации;
  • переутомления учащихся в результате чрезмерной продолжительности занятий;
  • непосильного вокального репертуара в отношении звуковысотного диапазона, высокой тесситуры, объема произведения, содержания текста, темпа, ритма, длины музыкальных фраз, характера звуковедения и пр.;
  • нарушения норм правильного звучания голоса с самого первого урока;
  • использования грудного регистра за пределами соответствующего ему звуковысотного диапазона, т. е. выше f1;
  • увлечения концертной деятельностью и особенно сольными выступлениями;
  • пения в душных помещениях с плохой акустикой.

Все вышесказанное учителю необходимо учитывать при организации хоровых занятий с детьми.

Занятие 14. Характеристика трех возрастных групп детского хора

Звучание детских голосов по основным своим параметрам, примерно, соответствуют голосам женского хора. Отличие заключается, главным образом, в характере тембрового звучания.

Как выше было сказано, голосовой аппарат детей отличается от взрослых по своей анатомической и морфологической структуре. У детей более короткие и тонкие голосовые складки, меньший объем легких, большая гибкость хрящевого остова гортани и дыхательных путей. Тембру их голоса свойственно высокое головное звучание, характерная легкость, «серебристость» (особенно у мальчиков).

Обычно детские хоровые коллективы делятся по возрастному признаку на 3 группы:

1. Младший школьный возраст: от 7 до 10 лет. Для них типично облегченное звучание тембра голоса, довольно небольшой диапазон: c1–c2 или d1–d2, небольшая сила звука: р–mf. В звучании голосов младших школьников нет существенного различия между мальчиками и девочками. В репертуар хора младших школьников обычно входят одноголосные и несложные двухголосные произведения.
2. Средний школьный возраст: от 11 до 13–14 лет. Постепенно проявляется более насыщенное звучание голоса. Несколько расширяется диапазон: c1–e(f)2. При восприятии на слух наблюдается некоторая дифференциация звучания голосов мальчиков и девочек. У девочек прослеживается развитие женского тембра. У мальчиков появляются достаточно определенно окрашенные грудные тоны.  Диапазон партии сопрано: c (d)1–f(g)2; партии альтов: aм–d(eb )2. В этом возрасте исполнительские возможности детей более широкие. В репертуар можно включать двух и трехголосные произведения гармонического склада, а также несложные полифонические хоровые сочинения.
3. Старший школьный возраст: 14–16 лет. В основной массе голоса подростков считаются вполне сформировавшимися. В их голосах смешиваются элементы детского звучания с элементами взрослого голоса. Выявляется индивидуальные различия в отношении тембрового звучания. Значительно расширяется диапазон: до 1,5–2 октав. В певческом процессе они могут пользоваться всеми регистрами своего голоса. У мальчиков тембр грудного регистра становится более насыщенным, чем у девочек. В репертуаре старших хоров уже присутствуют произведения композиторов различных стилей и эпох. У девочек заканчивается формирование голоса. Мальчики переживают период мутации и поэтому редко в этом возрасте поют в хоре.

Занятие 15. О зоне примарного звучания голоса детей

Большое значение для успешной работы хормейстера имеет правильное представление о зоне примарного звучания, переходных звуках и звуковом диапазоне детского голоса. Это позволит ему определить участок звуковой шкалы, удобный для пения, а также выбрать соответствующий репертуар, способствующий дальнейшему развитию детского голоса.

Примарные звуки — это такие звуки голоса, которые звучат наиболее естественно и непринужденно по сравнению с другими тонами голоса, так как они образуются на основе правильной координации между всеми звеньями голосового аппарата от природы.

По мнению ряда специалистов у большинства детей домутационного возраста зона примарного звучания f1–a1, с которых и следует начинать распевание хора.

Другие специалисты и педагоги считают, что эта зона расположена значительно ниже и совпадает с диапазоном речевого голоса детей. Ее расположение на шкале частот меняется в зависимости от возраста и методов обучения пению.

М. И. Глинка — основоположник русской вокальной школы считал, что примарные тоны голоса певца совпадают с тонами его спокойной речи.

По исследованиям современных специалистов было доказано, что среднее значение высоты примарного тона певческих голосов необученных пению детей — c1. Это соответствует середине диапазона их грудного регистра, вокруг которой и локализуется в большинстве случаев речевой голос детей, независимо от возраста.

Занятие 16. Переходные звуки певческого голоса

Переходные звуки — это такие звуки, которые расположены на границах голосовых регистров.

Вопросы о переходных звуках, голосовых регистрах и звуковысотном диапазоне певческого голоса тесно связаны между собой.

Как уже было сказано, диапазон грудного регистра детей обычно сосредоточен в пределах: gм–f1. Переходными звуками между грудным и смешанным регистрами считаются d1–f1. Следовательно, f1 можно считать верхней границей между грудным регистром и смешанным. Если попросить подростка петь дальше по звукоряду грудным голосом, например, на гласный звук «А», то в его голосе начнет накапливаться напряженность звучания.

Если он продолжит петь дальше восходящую гамму смешанным голосом, то опять наступает предел, где голос как бы ломается, соскальзывая на фальцет. Обычно это происходит в диапазоне d2–f2. Однако бывают случаи, когда перелом голоса наступает ниже: на звуках a1, h1, c2, после чего голос переходит на фальцетное звучание. Микстовым регистром удобно петь на середине диапазона: eb 1–eb 2.

Таким образом, диапазоны голосовых регистров могут перекрывать друг друга. Это позволяет использовать различные тембровые краски голоса на одной и той же высоте тона в зависимости от исполнительских задач.

Переходные звуки в голосе у детей могут быть ярко выражены, а могут оставаться незаметными. Если петь восходящий звукоряд грудным регистром, то в определенном месте перелом в голосе наступит неизбежно. Если же петь нисходящий звукоряд, начиная от самых высоких тонов диапазона своего голоса, очень тихо, стараясь сохранять фальцетное звукообразование и при пении на низких звуках, то никаких переломов в голосе можно и не заметить.

На этой закономерности и основан принцип построения вокально-тренировочных упражнений для выравнивания регистрового звучания голоса или для выравнивания регистровых переходов: нисходящий звукоряд с постепенным облегчением звука голоса при движении вниз.

При пении восходящего звукоряда грудным регистром избыточное напряжение звучания голоса обычно появляется за кварту до переходных тонов. Зная это, следует постепенно начинать облегчать звук за счет ослабления динамики, смягчения атаки звука и округления гласных.

Занятие 17. Прослушивание детей, поступающих в хор

Прослушивание детей, поступающих в певческий коллектив, обычно происходит в условиях индивидуального общения с ребенком. Для начала важно выяснить следующее:

• • качество музыкального слуха;
  • наличие координации между слухом и голосом;
  • ширину звуковысотного диапазона голоса;
  • преобладающий тембр голоса;
  • музыкальную память.

Для оценки качества музыкального, в частности, звуковысотного слуха достаточно попросить ребенка повторить отдельные звуки за фортепиано или с голоса педагога. Если ребенок не может правильно повторить заданный звук, то попросите его определить на слух разницу по высоте двух звуков, сыгранных последовательно. Если он справился с задачей, то это свидетельствует о том, что звуковысотный слух у ребенка есть, но нет координации между слуховым восприятием и голосообразованием. Обычно со временем в процессе вокальной работы этот недостаток устраняется.

Звуковой объем голоса от самого нижнего до самого верхнего тона называется звуковысотным диапазоном.

Нижний предел голоса можно однозначно установить путем исполнения по секвенции нисходящего поступенного звукоряда или по трезвучию. Однако определение верхнего предела диапазона голоса зависит от способа его измерения.

• • 1-й способ: испытуемый исполняет короткую попевку из трех звуков вверх и вниз на слог «по» staccato, которая повторяется по хроматической восходящей секвенции и доводится до предела, пока голос ребенка звучит еще без напряжения;
  • 2-й способ: испытуемый исполняет более длинный восходящий звукоряд на гласный «а» legato, например, гамму до-мажор.

В результате измерения звуковысотного диапазона по первому и второму способам у одного и того же испытуемого может быть установлен разный верхний предел голоса, так как первый способ рассчитан на сглаживание регистров, а второй — на выявление границы натуральных регистров.

Когда ребенок будет петь поступенный восходящий звукоряд грудным голосом, то по мере приближения к переходным звукам в его голосе постепенно начинает накапливаться избыточное напряжение и тогда необученный певец прекращает петь, так как ему кажется, что выше он петь не может.

Однако, если настроить голос ребенка на фальцетный способ звукообразования, то он сможет спеть выше и неожиданно для него откроется ряд звуков на целую октаву выше и даже более этого.

Поэтому при оценке звуковысотного диапазона голоса необученных певцов очень важно учитывать тип регистрового звучания его голоса по тембровому признаку.

Оценка качества тембрового звучания голоса необходима для выявления типа голоса: сопрано или альта. Однако распределение учащихся по хоровым партиям следует делать несколько позже, т. е. в процессе работы, когда тембр их голосов проявится более определенно.

Занятие 18. Функциональное назначение вокальных упражнений

Занятия с хором, как правило, начинаются с распевания, которое обычно выполняет несколько функций:

• • разогревание голосового аппарата;
  • настройка на правильно координированное его функционирование;
  • развитие вокально-хоровых навыков для достижения качественного и красивого звучания голоса при исполнении произведений;
  • создание эмоционального настроя и включение голосового аппарата в работу с постепенно увеличивающейся нагрузкой (фонация на одном звуке, затем расширение звуковысотного и динамического диапазона, достижение четкости артикуляции, постепенное обогащение тембра);
  • тренировка выносливости голосового аппарата певцов с целью повышения их работоспособности и охраны детского голоса.

Каковы же наиболее распространенные недостатки у детей в пении? Это интонационно неточная атака звука, зажатая нижняя челюсть, гнусавый звук, плоские или пестро звучащие гласные, плохая дикция, шумный вдох или короткий фонационный выдох, затухание звука внутри длинных нот, форсировка звука, portamento при переходе с одного тона на другой, замедленное произношение слогов, снятие с дыхания концов фраз, напряженное звучание голоса особенно в высокой тесситуре, неправильное использование голосовых регистров при пении восходящих и нисходящих интервалов, бессмысленное произношение слов, отсутствие эмоциональной выразительности в пении и др.

Распевание хора организует и дисциплинирует детей и способствует формированию основных певческих навыков: дыхания, звукообразования, звуковедения, правильного произношения слов и пр. На распевание хора обычно отводится 10–15 минут в начале урока. Петь во время распевания лучше стоя.

Комплексы упражнений для распевания должны быть хорошо продуманы и повторяться систематически.

Для формирования навыков дыхания, атаки звука, звуковедения и дикции при распевании руководителю хора нужно давать различные упражнения. Однако эти упражнения не следует менять на каждом уроке. Дети должны хорошо понимать цель упражнения и тогда с каждым занятием качество их исполнения будет улучшаться.

Распевание должно быть тесно связано с изучением нотной грамоты и с задачами освоения песенного материала. Иногда упражнения могут носить эпизодический характер, чаще всего это трудные для исполнения фрагменты из учебного репертуара. В любом случае тренировочные упражнения не должны рассматриваться как самоцель в хоровой работе, так как они являются ещё и средством овладения вокально-хоровыми навыками.

В процессе распевания не всегда следует доходить до крайних звуков диапазона. В профессионально подготовленном хоре сопрано можно распевать до звуков as2–b2, а в начинающем школьном хоре — до f2– g2 .

А. В. Свешников обычно начинал работу с детским хором с пения гласной «а» на одном, относительно долго выдержанном звуке, хотя и считал её самой трудной гласной в пении. Если рассматривать певческую традицию, гласная «а» наиболее часто употребляемая гласная, потому как дети обычно поют её естественно и непринужденно. В их манере голосообразования еще присутствуют от природы те качества, которые с возрастом утрачиваются.

Чтобы настроить голоса детей на правильное звукообразование, сосредоточить их внимание и привести в рабочее состояние следует начинать распевание с выстраивания унисона при пении закрытым ртом:

Это упражнение следует исполнять ровным по силе голосом без толчков, на основе равномерного фонационного выдоха и при непрерывном общем звучании хора, используя прием цепного дыхания. Мягкие губы должны смыкаться неплотно, а зубы — быть слегка разомкнутыми. Атака звука всякий раз после возобновления дыхания должна быть мягкой и интонационно точной, т. е. без подъезда. В дальнейшем это упражнение можно петь с постепенным ослаблением и усилением звучания голоса:

Следующее упражнение №3 следует петь на слоги «ма» или «да», так как это будет способствовать формированию навыка пения в речевой позиции глотки и гортани. Очень важно добиваться сохранения правильной формы рта при произношении гласной «а» и соблюдения правила: пока тянется звук, рот не должен закрываться. Кроме этого, следует приучать детей следить за быстрым и четким произношением согласных звуков «м», «д». При этом необходимо обращать внимание на плотность смыкания упругих губ и активность работы кончика языка.

Очень полезно как для пения упражнений, так и для вокализации разучиваемых произведений использовать слоги «лю» или «лё». Такое сочетание звуков способствует естественному образованию близкой вокальной позиции и активизации кончика языка, от чего, в принципе, и зависит хорошая дикция. При пении согласной «л» нужно следить за фонетической определенностью ее произношения. При слабой работе языка она не получится. Если согласная «л» произносится четко упругим кончиком языка, активно прикасаясь к деснам над верхними зубами, то гласные «ю», «ё» получаются в близкой вокальной позиции автоматически.

При переходе с одного звука на более высокий звук обычно в голосе учащихся появляется избыточное мышечное напряжение. Это свидетельствует о регистровой перегрузке голоса на данном участке диапазона. В таком случае следует вернуться в примарную зону, откуда упражнение начиналось, снять форсировку звука, т. е. облегчить нижний звук и обратить внимание на внешнюю певческую установку.

Упражнение для развития динамического диапазона заключается в следующем: начиная со средней звучности сначала надо спеть какой-либо один по высоте звук на mf, а затем mp и, чередуя нюансы, постепенно повышать тон. Этот принцип пения следует соблюдать и при пении небольших мелодий или целых фраз из учебного репертуара. При пении mp необходимо сохранять активность подачи звука.

Упражнения для развития звукового диапазона хора выстраиваются по принципу постепенного расширения их звукорядов от примарных тонов сначала вниз, а затем вверх малыми шагами по секвенциям.

Первая задача — добиться унисона в хоре на одном звуке. Для этого полезно использовать сначала метод чтения нараспев на заданной высоте в диапазоне речевого голоса, т. е. в примарной зоне.

По мере того как продвигаются успехи детей в пении на одном тоне в унисон, следует постепенно расширять диапазон упражнений от секунды до квинты.

Следующие упражнения базируются на пении поступенных нисходящих или восходящих звукорядов. В зависимости от направления движения мелодии, голоса детей рефлекторно настраиваются, в первом случае на звучание ближе к фальцетному, а во втором — ближе к грудному типу. Диапазон этого упражнения: c1 (d1)–a1 (h1).

В работе с хором нередко используется вокализация на гласный звук «и». Эта фонема придает тембру голоса светлую окраску. При правильном формировании она приближает вокальную позицию, помогает избежать глухого звучания, способствует более плотному смыканию голосовых складок, за счет чего увеличивает энергетику голоса. В сочетании с различными согласными ее хорошо использовать в упражнениях на нисходящих звукорядах, а также для вокализации разучиваемых произведений.

При пении упражнений сверху вниз педагог должен следить за правильным формированием верхнего звука, а при нисходящем полутоне — за облегчением нижнего звука. Упражнения, построенные по принципу «сверху вниз», обычно используются для выравнивания регистровых переходов, так как более тонкое смыкание голосовых связок, присущее высоким звукам, автоматически переносится и на более низкие звуки. В этом смысле нисходящие звукоряды более удобные для голоса, чем восходящие.

Следующее упражнение — вокализация фраз из учебного репертуара на какой-либо слог. При смене слогов необходимо следить за определенностью и скоростью переходных процессов без portamento, а также не допускать звуковых провалов на каждой относительно длинной ноте. Это и лежит в основе формирования навыка пения legato, т. е. кантилены (упр. № 5, 6).

Однако всякое пение начинается с атаки звука. Пение staccato представляет собой, как бы многократно повторяющуюся атаку звука. Этот способ звуковедения способствует формированию навыка точного попадания в заданную высоту тона, т. е. атаки звука и перехода со звука на другой звук без «подъезда». Поэтому прежде, чем работать над навыками пения legato следует использовать упражнения на staccato. Формирование такого навыка является одной из основных задач первого этапа вокально-хоровой работы с детьми.

Следующая задача хормейстера — научить хор петь legato. За штрихом legato следуют и другие штрихи: non legato, marcato. Причём обучение пению legato тесно связано с развитием навыков плавного, широкого и цепного дыхания. Плавность в пении зависит от скорости и одновременности переходных процессов всеми певцами хора. Упражнение № 8 полезно использовать для работы над чистотой интонирования интервалов от секунды до октавы.

Упражнения, основанные на сочетании legato и staccato, являются следующим этапом работы (упр. № 9, 10).

Рекомендуется чередовать штрихи staccato и legato, так как при этом происходит органичное перенесение краевого смыкания голосовых связок, полученного при пении staccato, на legato. При пении legato не следует допускать ни толчков, ни подъездов при переходе на соседние звуки, как и при пении staccato в момент атаки звука (упр. № 11). 

Гласная «у» рефлекторно понижает гортань и способствует выработке благородного звучания голоса. Поэтому обычно ее используют для снятия форсировки звука и понижения гортани. Параллельно идет работа над выравниванием гласных по образцу фонемы «у». При произношении других гласных необходимо стремиться сохранять расположение артикуляционных органов по образцу гласной «у». Все гласные следует исполнять одинаковым по силе и тембру звуком (упр. № 12). Согласный «г» произносится по-украински, что будет способствовать открытию глотки или, так называемой, «вокальной трубы».

К концу первого полугодия дети должны освоить пение трезвучий на слоги «ни», «на». При этом очень важно добиваться облегчения звука на нижних нотах. Это упражнение способствует включению головных резонаторов, приближению вокальной позиции, развитию звукового диапазона голоса и выравниванию его регистрового звучания (упр. № 13).

С целью реализации принципа «индивидуального подхода к обучению в коллективных условиях» хоровые репетиции необходимо дополнять индивидуальными занятиями или хотя бы эпизодическим прослушиванием отдельных учащихся.

Развитие динамического диапазона. Нюансы creschendo и diminuendo вводятся постепенно. Внимание педагога должно быть направлено на то, чтобы при пении piano тонус мышц голосового аппарата оставался таким же активным, как и при пении forte.

В работе над нюансами creschendo и diminuendo следует избегать резкого изменения динамики звука. Это изменение должно быть плавным, что считается особой трудностью в исполнительской практике. Сначала такие навыки вырабатываются на одном звуке. При этом, чтобы получилось creschendo, необходимо изначально добиться полноценного piano, а для diminuendo — наоборот. Из практики работы с детьми было замечено, что сделать creschendo намного легче, чем diminuendo. Это и определяет последовательность их освоения по принципу «от простого к сложному».

Для развития подвижности голоса упражнения обычно начинают петь в умеренных темпах и затем постепенно переходят к более быстрым темпам. Особо трудным навыком считается пение в медленных темпах, что требует от хористов владения навыками певческого дыхания. Формированию таких навыков будет способствовать стремление петь длинные ноты без затухания силы звука, т. е. ровным по силе голосом. Типичная ошибка при пении в медленном темпе — замедленный переход со слога на слог. Дети должны усвоить правило: «чем медленнее темп песни, тем быстрее все переходные процессы в пении, относящиеся к артикуляции и смене высоты тонов».

Нередко в хоре наблюдается тенденция «размазывания» атаки звука или переходов со звука на звук при распевании какой-либо гласной на несколько нот. Этот недостаток легко устраняется после вокализации staccato на гласный «у» или слог «гу» (согласный «г» произносится по-украински, что способствует снятию зажимов нижней челюсти и открытию глотки, смягчает атаку звука).

Для развития гармонического слуха учащихся полезно упражняться в пении параллельными квинтами (упр. № 14,15).

Воспитанник хорового училища В. Кирюшин вспоминал: «А. В. Свешников делал то, что никто теперь не делает: заставлял нас петь чистыми квинтами. А что такое чистые квинты? Это вторые обертоны основного тона. Выстраивание унисона на звуках чистой квинты способствует формированию навыков интонирования в хоре не по принципу темперированного, а чистого строя».

При пении с опорой звука на дыхание в области гортани, как правило, в голосе появляется горловой призвук. В таких случаях полезно петь поступенные упражнения в диапазоне квинты на слоги «ги» и «га» по-украински, повторяя упражнение по хроматической секвенции вверх и вниз (упр. № 16), а носовой призвук легко устраняется при вокализации на слог «да» и «ба» (упр. № 17).

Примерно через 1,5–2 месяца после начала занятий можно вводить упражнения на филирование звука. Это позволит детям тренировать более низкую опору звука на дыхание, петь по руке дирижера и развивать гибкость голоса.

Последующие упражнения составлены по принципу постепенного удлинения музыкальных фраз, что будет способствовать увеличению продолжительности фонационного выдоха.

Упражнения в более быстрых темпах активизируют работу дыхания и голосообразующих мышц, что является основой для развития подвижности голоса.

По законам физиологии движений: «чем тише и быстрее темп исполнения упражнения, тем меньшая мышечная масса голосовых складок будет участвовать в колебательном процессе». В результате получается более легкое звучание голоса, так как регистровый биомеханизм приближается к фальцетному типу звукообразования. При этом не следует «грузить» звуки, а только лишь как бы легко «дотрагиваться» до них. Таким образом, подвижность голоса обеспечивается использованием облегченного звучания голоса, приближенного к фальцетному регистру, т. е. на основе краевого колебания голосовых складок.

Работа над тембром. Главная цель этой работы — сглаживание регистровых переходов и выравнивание тембрового звучания голоса на всём диапазоне. Для подобного рода упражнений сначала используют нисходящие и восходящие поступенные звукоряды через регистровый порог, затем мелодии со скачками с последующим заполнением. Расширение скачков происходит постепенно в зависимости от успешности работы по освоению навыков пения интервалов ровным по тембру голосом.

В заключении следует сказать, что вокальные навыки формируются во время распевания очень постепенно. В сущности, каждое упражнение направлено на формирование целого комплекса навыков.

Однако задачи формирования вокальных навыков при пении упражнений должны выстраиваться в определённой последовательности. На каждом этапе работы педагог должен сосредотачивать свое внимание на решении одной или двух задач, так как в противном случае для детского восприятия это будет перегрузкой, отсюда — рассеянность их внимания и, как следствие, более длинный путь формирования навыков. Поэтому в работе над упражнениями следует идти малыми шагами, не пытаясь добиваться всего и сразу на одном занятии, иначе подобная тактика педагога в любом случае будет обречена на провал, поскольку перед маленькими певцами будут ставиться непосильные задачи.

Залог успеха заключается в работе по принципу соблюдения последовательности и постепенности в обучении. Все зависит от хормейстера, который руководит целостно всем творческим процессом.

Занятие 19. Певческое дыхание

По мнению многих хоровых деятелей, дети должны пользоваться смешанным, т. е. грудобрюшным дыханием, как и у взрослых.

Однако другие специалисты из области физиологии считают, что такой тип дыхания вредит здоровью детей и пагубно отражается на тембровом звучании их голоса.

Грудобрюшной тип дыхания создает условия для чрезмерно большого объема вдыхаемого воздуха. Это приводит к гипервентиляции легких и перенасыщению крови кислородом. В результате чего у детей может возникнуть ощущение головокружения, а в отдельных случаях даже приводит к потере сознания. Это нередко приходится наблюдать во время концертных выступлений детских хоровых коллективов, когда хористы от избытка стараний глубоко дышать один за другим покидают сцену в предобморочном состоянии.

Чрезмерно большой объем вдоха при фонационном выдохе оказывает избыточное давление воздуха на гортань снизу, что приводит к ее смещению вверх. Это обстоятельство и является причиной появления форсировки звука при пении. Следовательно, объем вдыхаемого воздуха перед атакой звука всегда должен быть малым или хотя бы умеренным.

Непременно нужно контролировать и проверять каждого ученика, насколько он понял объяснение педагога. Как правильно брать дыхание, обязательно нужно показывать на себе. Маленькие певцы должны брать воздух носом и ртом, не поднимая плеч при опущенных и совершенно свободных руках.

В процессе ежедневных тренировок дыхание ребенка постепенно приспосабливается к новым для его организма условиям в связи с певческим процессом. Формирование навыков правильного певческого дыхания происходит поэтапно и очень постепенно. Для этого можно использовать следующие дыхательные упражнения:

• • медленный вдох носом — произвольный выдох;
  • медленный вдох носом — медленный выдох на согласных «ф» или «с», пока педагог считает до шести, постепенно удлиняя ряд чисел до двенадцати;
  • короткий вдох носом — выдох со счетом самими учащимися нараспев в умеренном темпе, который при повторениях упражнения постепенно замедляется, а цифровой ряд удлиняется.

Последнее упражнение можно повторить, поднимая и наклоняя голову без остановок, а также поворачивая голову направо и налево. Такие движения головой в сочетании с дыхательными движениями помогают добиться расслабления мышц шеи, нижней челюсти и глотки.

В этом смысле в работе с детскими певческими коллективами очень полезно использовать дыхательную гимнастику А. Н. Стрельниковой. Ее упражнения, основанные на сочетании дыхания с различными движениями рук, ног, головы и туловища, успешно тренируют мускулатуру дыхательного аппарата, активизируют кровообращение, способствуют возникновению положительных эмоций у учащихся на занятиях, повышают жизненный тонус всего организма, быстро восстанавливают работоспособность детей при появлении малейших признаков их утомления на занятиях и т. п.

Следует заметить, что приведенные выше дыхательные упражнения без пения весьма полезны не только для формирования навыков правильного дыхания, но и для разогревания голосового аппарата перед пением и тем самым ускоряют процесс распевания.

Очень многие педагоги вокалисты в своей практике активно используют дыхательные упражнения без звука еще и потому, что в это время происходит переключение внимания учащегося на мышечное чувство, отвлекая его на время от необходимости правильно формировать певческий звук.

Медленный вдох и медленный выдох создают условия для достижения физической упругости и выносливости дыхательных мышц, что является основой развития навыка пения при сохранении положения вдоха.

При этом необходимо иметь в виду, что сохранять положение вдоха в процессе фонационного выдоха легче удается певцам только при умеренном и даже скорее малом объеме вдыхаемого воздуха. Поэтому формирование навыка пения на малом вдохе является одной из основных задач педагога с самого начала работы с детским хором.

Условием для рефлекторного обеспечения малого вдоха является: соблюдение правильной вокальной установки корпуса при умеренном поджатии живота снизу, т. е. со стороны промежности.

В заключение следует сказать: чем внимательнее будут выполняться упражнения на дыхание без звука, тем качественней окажется исполнение хоровых произведений в дальнейшей работе.

В процессе разучивания учебного репертуара необходимо постоянно контролировать правильность фонационного выдоха, что отражается в умении учащихся тянуть длинные звуки ровным по силе голосом, т. е. без затухания их силы, плавно соединять звуки мелодии, пользоваться различными нюансами в процессе пения.

Качество фонационного выдоха характеризует уровень развития навыков певческого дыхания, что является необходимым условием для достижения кантилены в пении.

Занятие 20. Дикция в хоре

Дикция (греч.) — произношение. Одно из основных условий достижения хорошей дикции в хоре — это, прежде всего, глубокое проникновение певцов в содержание слов исполняемого произведения, что и делает возможным достижение осмысленности их произношения. 

Формирование хорошей дикции во многом зависит от правильного произношения гласных и согласных в пении. Работая над дикцией с хоровым коллективом, хормейстеры обычно стараются научить певцов, как можно чётче и яснее произносить согласные.

Это зависит от того, насколько плотно будут смыкаться губы певцов при произношении губных согласных, а кончик языка — активно стучать по стенкам десен в соответствующих для этого ситуациях. Именно ясность согласных помогает слушателям понять смысл слов исполняемого произведения. В то же время дети должны знать, что четко произнесенная согласная автоматически включает голос и на последующей за ней гласной.

Очень важно также обращать внимание на правильное формирование и гласных в пении. С самого начала занятий следует учить певцов хора фонетически определенному их произношению. Однако при этом необходимо добиваться одинакового звучания голоса по тембру, независимо от типа гласного. Этому будет способствовать удержание гортани в стабильном положении при пении различных гласных. Наилучшие условия для хорошей дикции — это пение в речевой позиции, т. е. при стабилизации гортани в нейтральном положении, как в процессе спокойной речи.

Необходимо объяснить детям, что при пении слоги всегда произносятся очень быстро, а слова в пении делятся на слоги по принципу, отличающемуся от правил грамматики: каждый вокальный слог заканчивается непременно гласной, на которой можно тянуть звук. Все следующие за ней согласные относятся к другому слогу и всякий раз произносятся очень быстро, как бы спрессовано. В процессе работы над кантиленой в детском хоре необходимо постоянно следить за выполнением этого правила.

Следует заметить, что хорошее произношение слов в пении, кроме всего прочего, теснейшим образом связано еще и с владением навыками певческого дыхания и правильного звукообразования. Какие-либо мышечные зажимы голосового аппарата, особенно в области глотки и нижней челюсти, излишняя напряженность звучания голоса, перебор дыхания, форсировка звука могут стать причиной фонетической неопределенности и даже искажения дикции в пении.

Занятие 21. Работа над гласными в пении

Основной момент в работе над гласными — воспроизведение их в чистом виде, т. е. без искажений. В речи смысловую роль выполняют согласные, поэтому не совсем точное произношение гласных мало влияет на понимание слов. В пении длительность гласных возрастает в несколько раз, и малейшая неточность становится заметна и отрицательно влияет на понимание слов слушателями.

Специфика произношения гласных в пении заключается в их единой округлой манере формирования. Это необходимо для обеспечения ровности тембрового звучания голосов и достижения унисона в хоровых партиях. Выравнивание гласных достигается путем сохранения вокальной позиции гортани в стабильном положении в процессе перестройки артикуляционного уклада с одной гласной на другую.

В зависимости от того, какого звучания голосов необходимо добиваться: осветленного, более звонкого или округленного, нужно выбирать такую гласную для вокализации, которая обладает соответствующими свойствами.

Выравнивание гласных можно начинать с любой, лучше всего звучащей гласной, с тем, чтобы последующие за ней гласные при пении были окрашены ее тембром по закону следового рефлекса. 

Округление гласных в процессе пения осуществляется за счет небольшого движения вниз расслабленной нижней челюсти, опускающего кадык, что порождает, так называемое, «прикрытие» звука. Это можно легко проконтролировать путем легкого прикосновения пальцев к шее в области щитовидного хряща. Чрезмерное опускание кадыка может привести к «сомбрированию», т. е. к затемнению звука и потере высокой певческой позиции.

С точки зрения правильной организации работы артикуляционного аппарата образование гласного звука связано с необходимостью сохранять форму и объем ротовой полости на всем протяжении ее длительности. 

Особую трудность для детей представляет формирование гласных в высокой певческой позиции. Решению данной проблемы будет способствовать округленное произношение гласных при пении.

Для осознанного управления певческим процессом педагогу необходимо хорошо понимать фонетическое значение артикуляционного уклада каждой гласной для звукообразования.

Звуки «у», «ы» — формируются на уровне глотки и звучат более глубоко. Они способствуют открытию глотки соответственно по вертикали и по горизонтали, что необходимо для правильной постановки как певческого, так и речевого голоса. Эти фонемы имеют устойчивое произношение, т. е. у разных людей они звучат приблизительно одинаково. Они почти не искажаются в словах по сравнению с другими гласными, такими как: «А, Е, И, О». Отсюда и следует специфическое использование этих фонем для хорового пения как эталонных для исправления «пестроты» звучания гласных в пении. Именно на этих гласных быстрее выравнивается тембровое звучание хора и достигается унисон в хоровых партиях.

В процессе работы над произведениями, обычно после вокализации на слоги «лю», «ду», или «ды», исполнение со словами приобретет большую ровность звучания. При этом положительный результат усилится, если певцы хора будут следить за сохранением вокальной установки гортани по вертикали, как при произношении гласной «у», и открытостью глотки по горизонтали, как при произношении гласных «ы» или «э».

Гласная «у» при фонетически определенной ее артикуляции способствует оптимальному понижению гортани, что является необходимым условием постановки певческого голоса в академической манере пения. Использование гласной «у» для вокализации с самого начала работы с хором, имеет положительное значение для формирования навыков певческого дыхания, устранения форсированного звучания голоса, освобождения глотки от мышечных зажимов, достижения прикрытия звука и пр.

В сочетании с мягкой атакой эта гласная помогает сглаживать регистры на переходных звуках и округлять их. Фонема «у» способствует формированию высокой певческой позиции и стимулирует головное звучание голоса.

Однако фонема «у» является «темной» гласной. Поэтому чрезмерно долгая вокализация на этой гласной может привести к появлению «тусклого» звучания голосов. Чтобы избежать этого рекомендуется осветлять ее на упражнениях в сочетании с гласной «а».

Гласная «ы» является производной от «и». Если в речи «ы» звучит мгновенно, то в пение она фиксируется на всей длительности соответствующей ноты. При пении гласных «ы» и «у» нередко получается «заваленное» в макушку звучание голоса. В таком случае педагог должен использовать их в сочетании с другими гласными, приближающими вокальную позицию, которую нельзя терять ни при каких обстоятельствах и условиях пения.

Чистая гласная «о» обладает свойствами гласных «у», «ы», однако в меньшей степени. Она звучит округло естественно. После гласной «о», как правило, звук голоса непроизвольно округляется и на другой, последующей за ней гласной. Однако для наилучшего результата в отношении округления этой гласной при ее произношении необходимо следить за сохранением артикуляционного уклада гласной «о» на уровне глотки.

Наибольшую пестроту в пение привносит гласная «а», поскольку разными людьми она произносится по-разному, а особенно представителями иных языковых групп. Это следует учитывать при исполнении произведений на иностранных языках. Например, у итальянцев «а» возникает из глубины глотки, у англичан также образуется достаточно глубоко, а у славянских народов гласная «а» имеет плоское грудное звучание.

Использовать эту фонему на первом этапе обучения нужно весьма осторожно. Однако А. В. Свешников начинал обучение детей пению именно с гласной «а» из солидарности с методикой педагога-вокалиста И. П. Прянишникова, который писал: «У большинства певцов хороший звук легче всего образуется на гласной «а», потому что при ней части рта и языка находятся в натуральном положении». В то же время он считал эту фонему одной из самых сложных, так как она в обычной речи звучит открыто, осветляя тембр голоса, и поэтому при пении гласная «а» требует искусственного округления, т. е. приближения ее звучания к гласной «о». «Гласная «а» есть основа голоса… и главный подводный камень. Основательное изучение её имеет особое влияние на все остальные гласные».

Гласные «и», «э» стимулируют работу гортани, вызывают более плотное и глубокое смыкание голосовых связок. Их формирование связано с рефлекторным повышением положения гортани. Они осветляют звучание голоса и приближают вокальную позицию. При пении в академической манере эти фонемы требуют особого внимания в отношении округления звука.

Гласная «и» должна звучать ближе к «ю», иначе она приобретает неприятный, пронзительный характер. Чтобы ее звучание не было слишком «узким», необходимо соединять её в упражнениях с гласной «а».

Гласные «е, ю, я, ё» — сложные. Благодаря скользящему артикулярному укладу они поются мягче, по сравнению с чистыми гласными. Однако эти гласные требуют особого внимания со стороны педагога, так как специфика их произношения провоцирует появление portamento при переходе со звука на звук в процессе исполнения мелодии.

Таким образом, работа в хоре над гласными — основа достижения хорошего качества звучания хора и заключается в достижении фонетически определенного и грамотного их произношения в сочетании с правильным звукообразованием.

Понимание биомеханизма звукообразования певческого голоса в зависимости от артикуляционного уклада той или иной гласной и осознанное их использование в процессе вокальной работы с хором и лежит в основе фонетического метода обучения пению, как детей, так и взрослых.

Занятие 22. Работа над согласными

Формирование согласных, в отличие от гласных, связано с возникновением преграды в речевом тракте на пути тока воздуха. Согласные делятся на звонкие, глухие и сонорные, в зависимости от степени участия голоса при их образовании.

Исходя из функционального назначения голосового аппарата, второе место после гласных занимают сонорные согласные: «м, л, н, р», так как они тоже могут тянуться. Сонорные согласные способствуют озвучиванию головных резонаторов и формированию навыка пения в высокой певческой позиции.

Согласные «б, г, в, ж, з, д» образуются при участии голосовых складок и ротовых шумов, поэтому они называются звонкими. С помощью звонких и сонорных согласных можно влиять на тембровое звучание голоса.

Например, слог «зи» приближает вокальную позицию, тембр голоса становится позиционно близким, легким и прозрачным. Однако он может стать плоским и обеленным. Чтобы этого избежать, необходимо добиваться произношения гласного «и» на достаточно большом объеме рта.

Глухие согласные «п, к, ф, с, т» образуются без участия голоса и состоят из одних шумов. Согласные «п, к, т» не имеют продолжительности. Им свойственен взрывной характер. Поэтому эти согласные, стоящие на конце слога, следует всегда относить к следующему за ними слогу.

Хотя в произношении глухих согласных гортань не принимает участие, однако пение гласных с предшествующими глухими согласными способствует устранению форсированного звучания голоса. Вокализация на слоги «ку», «та», «по» служит достижению скорости переходных процессов при смене слогов, четкости ритмического рисунка и создает условия для кантилены, более объемного и округлого звучания последующих гласных.

Шипящие «х, ц, ч, ш, щ» — также состоят из одних шумов, однако они имеют продолжительность.

Глухая согласная «х» в сочетание с гласной смягчает атаку звука.

Глухую «ф» и свистящий звук «с» нередко рекомендуют использовать в установочных упражнениях для тренировки дыхания: продолжительности и постепенности выдоха.

Основное правило произношения слов в пении: быстрое и четкое формирование согласных и максимальная протяженность гласных, что обеспечивается активной работой мускулатуры артикуляционного аппарата — щечных и губных мышц, кончика языка. Для достижения четкости дикции певцов особое внимание следует уделять работе над плотностью смыкания губ и активностью прикосновения кончика языка к деснам при произношении слов в пении. Не менее необходимо работать над эластичностью и подвижностью нижней челюсти, а с ней и подъязычной кости гортани.

Для тренировки губ и кончика языка можно использовать разные скороговорки, а также проговаривание слов песен с утрированной активностью работы артикуляционного аппарата. Все слова следует произносить твёрдыми губами. Для тренировки активности кончика языка полезно использовать вокализацию мелодий из песенного репертуара на согласный звук «р» или такие слоги, как: «та», «лю», «на» и пр.

Усложнение упражнений должно происходить за счет постепенного ускорения темпа и использования разнообразия динамики их исполнения.

В пении у детей нередко наблюдаются различные недостатки, которые легко можно устранить определенными приемами и методами.

При появлении в голосе гнусавости полезно использовать гласные «а» или «э» в сочетании с губными согласными, а при появлении носового призвука — «а» или «ы» в сочетании с согласной «д».

При чрезмерно глубоком звучании голоса гласные «и», «е» в сочетании с переднеязычными или зубными согласными способствуют повышению положения гортани и приближению вокальной позиции.

Открытый звук устраняется при помощи гласных «у», «о» в сочетание с сонорными «м», «л».

Горловой призвук — устраняется при пении гласных «о», «у» в сочетание с глухими согласными.

Согласную на конце слога следует присоединять к последующему слогу. Это будет создавать условия для выработки кантилены. Если две гласные стоят рядом, то при пении их нельзя сливать — вторую гласную следует спеть как бы с новой атакой.

Согласные в пении у хороших певцов произносятся всегда коротко. Особенно это относится к шипящим и свистящим «с», «ш» потому, что они хорошо улавливается ухом слушателей. Их всегда надо укорачивать, иначе будет создаваться впечатление шума и свиста при пении.

Для соединения и разъединения согласных существует правило: если одно слово кончается, а другое начинается одинаковыми или приблизительно одинаковыми согласными звуками (д–т; б–п; в–ф), то в медленном темпе их нужно подчеркнуто разделять, а в быстром темпе, когда такие звуки приходятся на мелкие длительности, их нужно подчеркнуто соединять.

Занятие 23. Особенности произношения слов в пении

Звонкие согласные (одиночные и парные) в конце слова произносятся как соответствующие или глухие. Звонкие согласные перед глухими оглушаются. Например: «У берез (с) поникли…».

Зубные согласные «д, з, с, т» перед мягкими согласными смягчаются: «двена(дь)цать», «ка(зь)нь», «пе(сь)ня» и т. д.

Звук «н» перед мягкими согласными произносится мягко: «стра(нь)ник».

Звуки «ж, ш» перед мягкими согласными произносятся твердо: «прежний», «вешний» и пр.

Возвратные частицы «ся» и «сь» на конце слов в светских произведениях произносятся твердо как «са» и «с», а в духовных, написанных на церковно-славянском языке, — побуквенно, как написано.

Сочетание «чн» «чт» — как «шн» «шт»: ску(ш)но, коне(ш)но. 

В сочетаниях «стн» «здн» согласные не произносятся: гру(сн)о, по(зн)о.

Сочетание «сш» «зш» в середине слова и на стыке слова с предлогом произносятся как твердое долгое «ш»: «бе(шш) умно», а на стыке двух слов — как написано: «произнес шепотом».

Сочетание «сч» и «зч» уподобляются долгому «щ»: (щщ) астье, изво(щщ)ик.

Сонорный звук «р» при пении всегда произносится утрированно.

Итак, произношение согласных требует всегда повышенной активности работы артикуляционного аппарата певцов. Однако главное требование, предъявляемое к дикции в пении, — осмысленность произношения слов. Это возможно только при одном условии: глубокого проникновения в содержание текста, что и является основой выразительности исполнения вокальных произведений.

Кроме того, условием ясной дикции в хоре является безупречный ритмический ансамбль.

Занятие 24. Работа над ритмическим ансамблем

В. И. Краснощёков писал: «…умение петь вместе, ритмически чётко и одновременно произносить слова, гибко изменять темп, вместе брать дыхание, вступать и прекращать петь, чётко выявлять метрическую структуру произведения — является важнейшим качеством хоровых певцов, ибо в ритмичности исполнения заключается тот порядок, без которых не может быть решена ни одна творческая задача».

Развитие ритмического чутья начинается с первого же момента работы хора. Уже во время пения певцы хора относились к ритму вполне сознательно. Длительности должны активно отсчитываться.

В работе над ритмической организацией хорового пения можно использовать следующие методы:

• • проговаривать хором ритмический рисунок, используя такие слоги, как: «та», «ти-ти», «тири-тири», «та-а» и пр.;
  • простучать или прохлопать ритм песни;
  • проговаривать слова в ритме песни;
  • петь с названием нот;
  • петь со словами.

Ритмические особенности ансамбля отражаются на характере вдоха перед атакой звука, который нужно осуществлять обязательно в соответствии с темпом произведения. При смене темпов меняется и скорость вдоха. Очень важно добиваться одновременности вдоха певцов хора, атаки и снятия звука. С самого начала работы следует формировать у хористов умение петь по руке дирижера. Все изменения темпа или нюанса отражаются в дирижерском жесте, точнее — в ауфтакте, который предупреждает о том, что будет дальше.

Н. Н. Данилин не раз указывал на то, что степень выученности произведения познается по слаженности хора в момент вступления после паузы.

Чтобы добиться выразительности исполнения и ритмической точности в детском хоре применяют метод ритмического дробления на метрические единицы, что впоследствии переходит в ощущение внутренней пульсации и создает впечатление слаженности и органности звучания. Ритмическое дробление является достаточно эффективным методом работы над кантиленой в пении, что используется в современной вокальной практике с давних пор.

Занятие 25. Приёмы развития слуха и голоса детей

При отборе наиболее эффективных приемов вокальной работы с детьми следует опираться на опыт прогрессивных методистов прошлого и настоящего времени. Среди известных методических приемов для развития слуха и голоса можно выделить следующие.

Приемы развития слуха, направленные на активизацию слухового восприятия и вокально-слуховых представлений:

• • слуховое сосредоточение и вслушивание в показ учителя с целью последующего анализа услышанного;
  • сравнение различных вариантов исполнения для выбора лучшего;
  • введение теоретических понятий о качестве певческого звука и элементах музыкальной выразительности только на основе приобретения личного опыта учащихся;
  • использование детских музыкальных инструментов;
  • повторение отдельных звуков за инструментом с целью научиться выделять высоту тона из тембра не только голоса, но и музыкального инструмента;
  • подстраивание высоты своего голоса к звуку камертона, рояля, голосу учителя или группы детей с наиболее развитым слухом;
  • пение «по цепочке», т. е. по очереди;
  • моделирование высоты звука движениями руки в пространстве;
  • отражение направления движения мелодии при помощи рисунка, схемы, графика, ручных знаков, нотной записи;
  • настройка на тональность перед началом пения;
  • устные диктанты;
  • задержка звучания хора на отдельных звуках по руке дирижёра для выстраивания унисона, что заставляет учащихся сосредотачивать слуховое внимание;
  • выделение особо трудных интонационных оборотов в специальные упражнения, которые исполняются в разных тональностях со словами или методом вокализации;
  • в процессе разучивания произведения смена тональности с целью поиска наиболее удобной для детей, где их голоса звучат наилучшим образом и без излишнего напряжения;
  • письменные и устные задания на анализ вокального исполнения;
  • выделение отдельных звуков из гармонических интервалов или аккордов и воспроизведение их хором в мелодическом и гармоническом вариантах и т. п.

Основные приемы развития голоса, относящиеся к звукообразованию, артикуляции, дыханию, выразительности исполнения:

• • внутрислуховое представление первого звука до того, как он будет воспроизведен вслух;
  • вокализация певческого материала легким стаккатированным звуком на гласный «у» с целью уточнения высоты звука во время атаки и при переходе со звука на звук, а также для снятия форсировки;
  • вокализация песен на слог «лю» для достижения мягкой атаки звука, его округления, снятия форсировки, выравнивания тембрового звучания, достижения кантилены, оттачивания фразировки и пр.;
  • выработка активного piano как основы развития детского голоса;
  • при пении восходящих интервалов верхний звук исполняется в позиции нижнего звука, а при пении нисходящих, — напротив, нижний звук следует стараться исполнять в позиции верхнего;
  • расширение ноздрей и глотки при вдохе (лучше до вдоха) и сохранение их в таком положении при пении, что рефлекторно обеспечивает полноценное включение головных резонаторов. При этом движении активизируется мягкое небо, и эластичные ткани, выстилающие воздухоносные пути, становятся упругими и более твердыми, что способствует отражению звуковой волны с источника звука и, следовательно, способствует озвучиванию головных резонаторов;
  • сохранение вокальной позиции (т. е. позиции вдоха) при пении;
  • произношение текста активным шепотом, что активизирует дыхательную мускулатуру и вызывает чувство опоры звука на дыхание;
  • беззвучная, но активная артикуляция при пении в представлении с опорой на внешнее звучание, что активизирует артикуляционный аппарат и повышает слуховое внимание при восприятии звукового эталона;
  • проговаривание слов песен по принципу псалмодирования, т. е. нараспев на одной высоте слегка возвышенным голосам по отношению к диапазону речевого голоса (внимание хористов при этом должно быть направлено на стабилизацию положения гортани как основы постановки речевого голоса);
  • речевая декламация, недопускающая модуляции голоса по высоте, для стабилизации положения гортани, что рассматривается как переходная ступень между бытовой речью и пением. Декламация текста является одним из способов создания в воображении детей ярких и живых образов, вытекающих из содержания произведения, т. е. приемом развития образного мышления, которое лежит в основе выразительности исполнения;
  • нахождение главного по смыслу слова во фразе;
  • придумывание названия к каждому новому куплету песни, отражающего основной смысл содержания;
  • вариативность заданий при повторении упражнений и при разучивании песенного материала за счет способа звуковедения вокализируемого слога, динамики, тембра, тональности, эмоциональной выразительности и т. п.
  • чередование песен, различных по характеру, по принципу контраста, что определяет их последовательность как в процессе каждого урока, так и при формировании концертных программ.

Основные приемы психолого-педагогического воздействия на учащихся:

• • творческие задания и вопросы, стимулирующие мыслительную деятельность учащихся и создающие для них поисковые ситуации;
  • запись основных правил пения на плакатах;
  • постоянное побуждение детей к самоконтролю и самооценке в процессе пения;
  • организация соревнований на уроке между отдельными детьми, группами или классами как игровой момент, повышающий интерес к занятиям;
  • юмор как способ вызвать положительные эмоции, повышающие работоспособность учащихся на занятиях;
  • различные индивидуальные задания и рисунки на тему исполняемых песен для усиления эмоциональной отзывчивости детей на музыку;
  • одобрение, поощрение учителем успехов учеников с целью стимуляции их интереса к занятиям;
  • использование дыхательной гимнастики и легких физических упражнений в процессе репетиции, что снимает статические мышечные напряжения, улучшает кровообращение, восстанавливает работоспособность;
  • формирование личностного и социального смысла певческой деятельности через концертную деятельность хорового коллектива.

Использование комплекса данных методов и приемов должно быть ориентировано на развитие основных качеств певческого голоса детей путем стимулирования, прежде всего, слухового внимания и активности, сознательности и самостоятельности.

Дифференциация качеств певческого звука и элементов музыкальной выразительности, а также собственное вокальное исполнение основываются на использовании всех видов умственной деятельности учащихся. Даже представление высоты и тембра звука до того, как он будет воспроизведен голосом, — сложный психический процесс, требующий анализа и обобщения, внимания, мышечной памяти и т. п.

Реализация такого подхода к развитию детского голоса обеспечивается знаниями педагога голосовых возможностей детей от рождения и до наступления мутационного возраста и пониманием задач вокальной работы для каждого этапа обучения.

Занятие 26. Организация детского хора

Как организовать хоровой коллектив? Прослушивание детей с целью выявления их вокально-слуховых способностей — это дело тактики и наблюдения хормейстера. При первом прослушивании не следует делать поспешных выводов, так как в силу индивидуально-психологических различий дети по-разному могут проявлять свои музыкальные способности.

Ребенок с абсолютным слухом может показаться неспособным при восприятии или воспроизведении заданных педагогом музыкальных фрагментов или лишенным задатков эстетического вкуса. В то же время ученик, у которого при первом прослушивании не был обнаружен музыкальный слух, со временем может проявить глубокий и серьезный интерес к музыке, осознанно стремиться к совершенствованию своих музыкальных способностей, тогда как изначально более одаренный ребенок будет играть по слуху и не пойдет дальше этого. Поэтому к подбору детей в хор следует подходить со всей ответственностью и осторожностью, с ориентацией на выявление интереса к музыке. 

Сначала руководитель должен много играть, беседовать, а также находить естественные пути, приближающие ребенка к музыке. При этом педагог должен проявлять чуткость к настроению детей и педагогический такт, доброжелательность и огромное терпение.

Следующая стадия работы — это внедрение в сознание учащихся элементов музыкальной выразительности. На занятиях хора постепенно вводятся такие понятия, как: темперированный строй, лад, тональность, метроритм, динамика, темп, тембр и пр. Это должно происходить естественным образом, т. е. ненасильственно. Для этого следует через наводящие вопросы стимулировать музыкальное восприятие детей и незаметно для них приводить их к собственным открытиям смыслового значения тех или иных элементов музыкальной выразительности. Эти открытия учащихся необходимо завершать обобщением со стороны педагога.

В процессе организации восприятия музыки возникает опасность навязать ученикам серьезную, но непонятную им музыку, что ведет к отчуждению от нее. Здесь нужно учитывать не только уровень музыкального развития учащихся, но и среду, в которой они воспитывались.

Это, конечно же, не значит, что нужно выбирать для работы только простые сентиментальные пьесы. Ведь нередко бывает так, что сложное порой воспринимается детьми легче, и наоборот. Поэтому педагогу в любом случае необходимо чутко наблюдать за реакциями учащихся и соответственно менять тактику в работе.

Занятие 27. Планирование репетиционного процесса

Выбрав произведение для работы с детьми, хормейстер, прежде всего, должен внимательно изучить его. Для этого необходимо наметить план репетиции, выделить трудные места и разработать общую концепцию исполнения.

Выбрав произведение для работы с детьми, хормейстер, прежде всего, должен внимательно изучить его. Для этого необходимо наметить план репетиции, выделить трудные места и разработать общую концепцию исполнения.

Формы ознакомления с произведением могут быть различными. Можно организовать прослушивание аудиозаписи разучиваемого произведения в исполнении хорошего хорового коллектива, собственного исполнения, наиболее талантливого ученика или группы учащихся, с которыми была проделана предварительная работа.

Разучивать произведение полезно без инструмента, так как это обостряет слуховой самоконтроль при пении. Можно отметить, что многие из известных дирижеров великолепно играли на рояле. Поэтому они могли знакомить певцов с новым произведением, исполняя партитуру на инструменте так, как она должна была бы звучать в хоре (Д. И. Зарин, А. А. Архангельский, Н. М. Данилин, М. Г. Климов и др.). Это ориентировало певцов на передачу содержания художественного образа, музыкальной формы в стиле произведения.

Работа по разучиванию произведения начинается с пения с названием нот. В период становления хорового коллектива обучение хористов сольфеджированию необходимо начинать как можно раньше. Нередко в хоровой практике встречаются хоры, для которых беглое чтение нот с листа не является проблемой. При пении по нотам проверяется точность интонирования, правильность ритмических рисунков, т. е. — музыкально теоретическая основа произведения. На этом этапе работы над новым произведением происходит исполнение, отстраненное от понимания хористами его эмоционального содержания, ладогармонических и метроритмических особенностей.

В хорах, где их участники неуверенно читают ноты с листа или совсем плохо знают нотную грамоту, невозможно добиться от хористов понимания музыкальной композиции изнутри, а, следовательно, и соответствующей эмоциональной выразительности исполнения.

На первом занятии с целью ознакомления новое произведение должно быть исполнено целиком всем хоровым коллективом 1–2 раза, несмотря на какие-либо технические или исполнительские неточности. Однако даже при чтении нот с листа хористы уже получают первичное представление о произведении.

Если произведение многоголосное, то его можно разучивать по партиям. Это является продуктивным методом работы над унисоном, ритмическим и динамическим ансамблем, мелодическим строем и дикцией каждой партии. В процессе такой работы руководитель может лучше узнать возможности каждого певца.

Работать над произведением следует по фразам или частям, в соответствии со смыслом литературного текста и музыки.

Переходить от одной части к другой можно лишь тогда, когда предшествующая часть будет достаточно освоена. Но если данная часть достаточно трудная, то разучивание песни следует продолжить. К освоению трудного места необходимо вернуться позже — после ознакомления с произведением в целом.

Процесс разучивания песни и работы над художественно-технической стороной исполнения сложен. Это требует от руководителя большого опыта, знаний и умений. Однако всегда надо соблюдать определенную последовательность в работе: сначала разбор произведения по партиям, затем работа над преодолением технических трудностей и художественная отделка произведения. К. Виноградов считал, что самое главное — сделать отдельно каждую партию, вплоть до нюансов. И хормейстером является тот, кто умеет работать с хоровой партией.

Невозможно рекомендовать какие-то конкретные сроки на тот или иной этап работы с хором над песней и тем более определить их границы. Многое зависит от умения и мастерства руководителя, от квалификации хора, от степени трудности произведения, а также от частоты репетиций.

 При разборе произведения на первом этапе работы нельзя совсем не учитывать его эмоциональное содержание. Однако опытный руководитель умеет решать технические задачи именно через художественный образ произведения. Это обычно осуществляется через воздействие на образное и ассоциативное мышление учащихся методом ярких сравнений и сопоставлений. Порой они могут даже совсем не относиться к идейно-художественному содержанию данного произведения, но это необходимо для воздействия на эмоциональную сферу исполнителей. 

Нечто подобное происходит и в последний период работы над песней, когда внимание хормейстера сосредоточено, главным образом, на художественной стороне исполнения произведения. Здесь обратная взаимосвязь: в процессе художественной отделки хорового произведения нельзя упускать из вида и чисто технические задачи.

Таким образом, можно утверждать, что процесс работы над разучиванием и исполнением хорового произведения является творческим процессом, протекающим в соответствии с принципами единства технического и художественного, эмоционального и рационального на всех этапах работы, хотя и в различном соотношении между собой. При этом все зависит от степени профессионализма руководителя, уровня развития его вокального слуха, опыта общения с детской аудиторией, методов работы, педагогических способностей и пр.

Занятие 28. Влияние песенного репертуара на музыкально-эстетическое развитие детей

Решающее значение в вокальном обучении и воспитании имеет репертуар. Грамотно подобранные учебные программы активно способствуют развитию слуха и голоса учащихся, эмоциональной отзывчивости на музыку. В процессе разучивания песен у детей формируется ощущение формы музыкального произведения, восприятие семантического значения метроритма, гармонии, лада. Учащиеся постепенно начинают постигать выразительное значение каждого из элементов, составляющих музыкальное искусство, сущность художественного образа и способы его передачи в собственном исполнении.

При выборе песенного репертуара учитель музыки руководствуется, прежде всего, целями обучения и воспитания учащихся, которые относятся к их эстетическому и этическому воспитанию средствами музыкального искусства, и сливаются с общими задачами формирования физически и духовно полноценных личностей.

«Подобно тому, как в эстетике практическая цель образования сводится к выработке вкуса к внешней красоте, — писал И. М. Сеченов, — так и в области морали конечной целью обучения может быть только развитие вкуса к внутренней красоте». Сюда же он относил и красоту человеческих поступков — мужество, верность, доброту и пр.

Музыкальные сочинения, воздействуя на все инстанции высшей нервной деятельности человека, могут по-разному сказываться на воспитании учащихся. В одних случаях музыка вызывает возвышенные чувства и мысли, этически совершенствующие личность, а в других — она пробуждает низменные инстинкты и стимулирует склонность к порокам.

Понимание этого позволяет педагогу безошибочно отобрать вокальный репертуар с точки зрения его содержания.

Однако использование в учебном процессе даже самого высокохудожественного и духовно-нравственного репертуара не окажет ожидаемого воздействия на учащихся, если он будет плохо исполнен.

Поэтому специальная задача хорового пения в школе заключается в том, чтобы научить детей выразительному и технически грамотному исполнению песни.

Выразительности исполнения можно добиться только тогда, когда содержание художественного образа доступно для понимания учащихся. Эмоциональная выразительность исполнения проявляет отношение детей к тому, о чем они поют, и зависит от владения вокально-техническими и исполнительскими навыками.

Именно песенный репертуар создает те условия, при которых происходит вокальное развитие детей. Этот процесс развертывается органично только при строгом соблюдении таких принципов, как: доступность, постепенность и последовательность нарастания исполнительских трудностей. Каждая песня должна являться подготовительной ступенью к преодолению тех или иных трудностей, заложенных в последующей песне.

Следует отметить, что песенный материал школьных программ не всегда отвечает задачам строгой последовательности развития детского певческого голоса и формирования вокально-технических и исполнительских навыков.

В практике хорового пения в школе этот недостаток многие учителя компенсируют работой над специальными вокально-техническими упражнениями, систематически применяемыми на каждом уроке.

Обычно дети охотно принимают вокальные упражнения, построенные на простейших мелодиях, если понимают их назначение и ощущают их пользу для своего голоса, что вызывает у них чувство удовлетворения и радости. Положительно-эмоциональное отношение к ним со временем даже возрастает по мере того, как вокальные упражнения становятся привычными, а, следовательно, и более удобными для голоса.

Иное эмоциональное состояние возникает у детей в случае несоблюдения принципа постепенности и последовательности в подборе вокально-учебного материала.

Опыт работы с детьми свидетельствует о том, что положительные эмоции, рожденные у них показом даже высокохудожественной песни, начинает угасать в процессе ее разучивания, если она оказывается недоступной для исполнения по своим вокально-техническим трудностям. В таком случае песня перестает быть для них интересной и источником радости, без чего эстетическое воспитание осуществляться не может.

С точки зрения развития голоса работа над непосильным певческим материалом оказывается в результате напрасно потраченным временем. Более того — она вредна, так как неправильные вокальные движения оставляют в коре головного мозга хаотичные следы от них. Только хорошо скоординированная деятельность всех частей голосового аппарата при исполнении доступного для учащихся певческого материала может служить основой их вокального воспитания.

Доступность репертуара оценивается по ширине звуковысотного и динамического диапазонов, темпу, ритму и содержанию литературного текста в соответствии с возрастными возможностями детей, их интересами и вокальной подготовкой.

Следуя традициям старой русской вокальной школы, рекомендуется начинать с пения песен или специальных упражнений на одной высоте, затем на 2-х, 3-х и т. д. ступенях лада.

Расширение диапазона сначала вниз, а затем вверх должно происходить очень постепенно, малыми шагами. Злоупотребление репертуаром с высокой тесситурой неблагоприятно отражается на развитии голосов детей. Песни, диапазон которых выходит за пределы примарных тонов, особенно не рекомендуется включать в репертуар на первом этапе работы с детьми, как младшего, так и старшего возраста.

Основоположник русской вокальной школы — М. И. Глинка, рекомендовал начинать вокальную работу с учащимися с примарных звуков голоса, которые локализуются на тонах спокойной речи.

На этом основании можно сделать вывод о том, что он рекомендовал настраивать голоса детей изначально на грудное звучание, так как тоны спокойной речи большинства детей обычно расположены в пределах квинты: аm–f1, то есть в диапазоне грудного регистра. Именно тоны речевого диапазона производятся на уровне подсознания без всякого усилия, при естественной координации в работе всех частей голосообразующего комплекса. Поэтому и называются они «примарными» тонами голоса.

Чтобы использовать более высокие тоны голосового диапазона, учителю необходимо уметь настраивать голоса детей на фальцетное звучание. Без этого можно нанести непоправимую травму голосам детей.

Большинство детских песен, написанных современными композиторами, являются мало удобными для пения в отношении звуковысотного диапазона и тесситуры, голосоведения и звуковедения, перегруженности слов и пр.

Наиболее удобными для пения с точки зрения голосоведения являются мелодии, имеющие повторное строение и построенные на нисходящих звукорядах или по звукам трезвучий, а также мелодии, сочетающие в себе различные способы звуковедения. В качестве положительного примера для начального этапа работы можно назвать такие русские народные песни, как: «Скок, скок поскок», «Во поле береза стояла» или песню композитора М. Красева «Маленькой ёлочке холодно зимой» и др.

Большое значение для удобства в пении имеют слова. Литературный текст песен следует выбирать по принципу: меньше слов и, как можно больше смысла, который должен быть еще и доступен для понимания детьми. Желательно, чтобы слова песни повторялись, хотя бы в припеве.

В отношении фонетического строя языка литературного текста необходимо преобладание сонорных согласных (м, н, л, р) и округлых гласных (о, у). Особенно это важно для переходных тонов голоса (es1–fis1), где требуется дополнительное округление гласных и снятие излишней форсировки звука. Определенность и четкость произношения фонем «у», «о» на переходных звуках будет органично способствовать решению задачи выравнивания регистрового звучания голоса.

Непременным условием для успешности вокальной работы с детьми является такой песенный репертуар, который вызывает у них интерес.

Какие песни по своему содержанию могут быть интересными для детей?

Это, прежде всего, те песни, которые имеют для них личностный и социальный смысл, в которых отражается окружающая их жизнь, их повседневные проблемы.

По своему эмоциональному содержанию, как правило, детям больше нравятся песни веселые и шуточные, в сочетании с элементами движений, отражающие идеи добра, любви и сострадания к людям, природе и всему живому.

Нередко дети сами просят учителя разучить с ними ту или иную песню, не обладающую высокими художественными достоинствами.

Учителю не стоит постоянно идти на «поводу» у вкусов учащихся, которые могут не соответствовать достаточно высокому уровню эстетического развития. Однако, уступая иногда их просьбам спеть полюбившийся им «шлягер», например, из репертуара какого-либо модного вокально-инструментального ансамбля, необходимо параллельно вводить в репертуар и более ценное в художественном отношении вокальное произведение. В процессе работы над ним дети сами со временем убедятся в ошибочности своего выбора, так как истина, как известно, познается только в сравнении.

Таким образом, учителю музыки в процессе вокально-хоровой работы необходимо постоянно заботиться о воспитании музыкально-эстетического вкуса детей. Это связано с его стратегией и тактикой при подборе учебного репертуара, который всегда должен быть, прежде всего, высокохудожественным.

Искать такие произведения следует в сфере классической музыки и в сборниках песен, составленных из репертуара лучших детских хоровых коллективов.

При составлении учебных программ необходимо соблюдать принцип контрастности в отношении тематики, жанров, характера звуковедения, темпа, динамики, эмоционального содержания.

В репертуар школьного хора непременно должны входить популярные детские песни современных отечественных и зарубежных композиторов, фольклорные песни России и других народов, а также лучшие образцы эстрадных песен.

Особое место в репертуаре следует отвести произведениям классиков в переложении для детского хора, и песнопениям из сокровищницы русской духовной музыки.

В работе с детским хором целесообразно разучивать параллельно несколько сочинений, но обязательно разноплановых как по образному содержанию, так и по уровню их вокально-хоровых трудностей.

Реализуя один из принципов развивающего обучения «забегания вперед», многие учителя вводят в репертуар фрагменты хоровых произведений, заведомо более трудных, чем дети на данном этапе своего развития могут исполнить. Отдельные интонации из этих произведений можно использовать в качестве вокальных упражнений.

Разучив трудное, но уже полюбившееся произведение вчерне, учитель должен отложить его на некоторое время, пока хор сможет продолжить работу над ним на новом уровне вокально-технического развития. Эскизное знакомство с таким произведением будет способствовать повышению интереса участников хора к высоким образцам хоровой музыки, стимулировать их исполнительское мастерство, эмоциональный подъем в процессе хоровых занятий.

Занятие 29. Принципы подбора репертуара для детского хора

Основными принципами подбора репертуара для вокально-хоровой работы с детьми являются:

• • целенаправленность на решение задач обучения детей пению, на их эстетическое воспитание, общее и специфическое развитие;
  • доступность для исполнения с точки зрения понимания содержания исполняемого произведения и уровня развития вокально-технических навыков;
  • учет возрастных интересов учащихся;
  • постепенность и последовательность усложнения исполнительских трудностей в отношении: звуковысотного диапазона, темпа, динамики, характера звуковедения, построения мелодии, содержания литературного текста, задач эмоциональной выразительности и пр.;
  • приоритет высоко художественному уровню песенного материала, как в отношении литературного содержания, так и его музыкального воплощения;
  • контрастность при составлении учебных программ, за счет разнообразия жанров и характера вокальных произведений;
  • «забегание вперед» как один из принципов развивающего обучения.

Чтобы правильно подобрать репертуар дирижёр должен, прежде всего, помнить о задачах, поставленных перед хором. Выбранное произведение должно быть направлено на формирование вполне определенных навыков. Итак, репертуар должен отвечать следующим требованиям:

• • носить воспитательный характер;
  • быть высокохудожественным;
  • отвечать возрастным интересам и особенностям детского восприятия;
  • соответствовать исполнительским возможностям данного коллектива;
  • быть разнообразным по характеру художественного образа и содержанию литературного текста;
  • выстраиваться по принципу постепенного нарастания вокально-технических трудностей, решение которых должно продвигать хор вперед к вершинам исполнительского мастерства.

Постоянно брать в работу только лишь сложные и объёмные произведения не следует. Для детей их освоение может оказаться непосильной задачей, что отрицательно скажется на продуктивности их работы и может повлечь за собой быструю утомляемость, падение интереса к занятиям, а в некоторых случаях даже отчуждение от хорового пения вообще, в зависимости от характера ребенка. Однако сложные произведения должны входить в репертуар, но их следует брать с осторожностью, возможно фрагментарно и с учётом перспективы всей последующей работы.

В то же время количество легких произведений в репертуаре хора тоже должно быть ограниченно, так как слишком лёгкая программа не стимулирует профессиональный рост коллектива и, как правило, не вызывает особого интереса у певцов.

Как было сказано выше, репертуар хора должен соответствовать по своей тематике возрастным особенностям исполнителей. Если этот принцип нарушен, то исполнение произведений, несоответствующих жизненным интересам детей определенного возраста, обычно оказывается неудачным и вызывает недоумение у слушателей.

Учебный репертуар должен отличатся разнообразием по своей стилистической и жанровой направленности. Успешный концертирующий хоровой коллектив имеет в перечне исполняемых произведений, сочинения различных эпох и композиторских школ. Обычно это:

• • хоровые сочинения старинных мастеров средневековья;
  • хоры композиторов эпохи барокко;
  • венских классиков;
  • композиторов — романтиков;
  • представителей современных отечественных и зарубежных композиторских школ;
  • произведения русских композиторов XIX века (народная, духовная и светская музыка, канты);
  • русских композиторов — классиков;
  • лучшие произведения композиторов советского периода;
  • обработки народных песен, выполненные выдающимися дирижерами прошлого и современными композиторами;
  • обработки народных песен разных стран и народов;
  • детские песни композиторов прошлого и современности.

Песенные сочинения таких композиторов, как: П. И. Чайковский, М. И. Глинка, А. С. Аренский, П. Т. Гречанинов, В. С. Калинников, а также детские песни композиторов-песенников: И. О. Дунаевского, А. Н. Пахмутовой, В. Я. Шаинского, Е. П. Крылатого и др.

В репертуар должно входить не менее 20 произведений. Желательно, чтобы не менее половины составляли хоры a’cappella, которые хорошо способствуют развитию слуха и чистоты интонирования учащихся.

Следует чаще включать в программу полифонические произведения. А. В. Свешников в своей работе с детским хором проявлял особую тягу к полифонии.

У детей среднего школьного возраста исполнительские возможности значительно возрастают по сравнению с младшими школьниками. В репертуар таких хоров обязательно должна входить несложная полифония. Продвинутые хоровые коллективы среднего школьного возраста вполне могут справляться с трех- и четырехголосными произведениями. Например, русская народная песня «Как пойду я на быструю речку» или «Я посею ли млада, младенька» в обработке М. Анцева; «Висла» — польская народная песня в обработке В. Иванникова; «Гаснет вечер» в обработке Свешникова; «Ты соловушка умолкни» М. И. Глинки в обработке А. Юрлова.

Примеры народных песен с сопровождением: русская народная песня «Отставала лебедушка» в обработке С. Василенко; «Четыре таракана и сверчок» — итальянская народная песня в обработке К. Никольского.

Детские хоры младшего школьного возраста должны иметь в репертуаре хотя бы одно двухголосное произведение. На этом начальном этапе и закладываются начальные вокально-хоровые навыки: атака звука, точность интонирования, чувство ансамбля, отдельные элементы вокальной техники. Для примера можно рекомендовать такие произведения, как: молдавская народная песня «Весна» в обработке Л. Тихеевой; карельская народная песня «Где ты милый» в обработке С. Оськиной и др.

В репертуаре детского хора старшего школьного возраста появляются уже достаточно сложные произведения. В таких хорах обычно участвуют в основном девочки, так как у мальчиков в этом возрасте наблюдаются проблемы в связи с мутацией голоса, которая в отдельных случаях затягивается и может протекать болезненно. В репертуар старшего хора можно включать следующие народные песни для исполнения а’cappella: «Как за речкою» и «А кто у нас моден» в обработке А. Лядова; «Веники» в обработке Ф. Рубцова и в переложении для детского хора Ю. Васильева и др.

Народные песни в репертуаре детских хоров должны занимать особое место. Освоение русских народных песен закладывает основы вокально–хоровых навыков профессионального пения, для которого, прежде всего, характерна широта дыхания, интонационная устойчивость, яркая и выразительная подача слов, искренняя задушевность, радость, печаль, богатство и тонкость нюансировки вокальной речи. Изучение песен других народов позволяют учащимся знакомиться с традициями музыкальной культуры разных стран. 

Русская духовная музыка, по мнению известного отечественного музыковеда — Б. Доброхотова, «вырабатывала замечательно ровное, мягкое и согласованное звучание, необычайную чистоту строя, выразительное, глубоко осмысленное интонирование, наконец, глубокую, живую и в то же время точную динамику»/

Духовные песнопения, обычно базирующиеся на средних звуках диапазона голоса, исполняются без сопровождения, что создает условия для активизации слухового восприятия и самоконтроля певцов, а, следовательно, и для развития их слухо-двигательной координации.

Исполнение русской православной духовной музыки в соответствующем ей стиле — большое мастерство, которым в современной хоровой практике мало кто владеет.

Для старшего хора для начала можно рекомендовать такие богослужебные песнопения, как:

• • «Блажен муж» из Всенощной П. Чеснокова;
  • «Отче наш» из Литургии П. И. Чайковского в переложении для детского хора Ю. Васильева.

Для среднего хора:

• • «Благослови душе моя Господа» из Всенощной П. Чеснокова;
  • Знаменный роспев «Тебе поем» Г. Ломакина;
  • «Во Царствии Твоем» П. Чеснокова и др.

Исполнение песнопений из католической духовной музыки способствует взаимопроникновению темперированного строя инструмента и натурального строя человеческого голоса, который невольно приспосабливается к механической природе оркестра. Хорошо воспринимаются детьми сначала отдельные части из различных месс. Например, из мессы G -dur Ф.Шуберта «Sanctus» и «Kуrie» в переложении для детского хора Ю. Васильева; «Aleluia» из оратории «Мессия» Г. Ф. Генделя; фрагменты из духовных сочинений И. С. Баха и др.

Занятие 30. Специфика тембрового звучания голоса при исполнении католической и православной духовной музыки

При исполнении католической музыки тембр голоса приближен к инструментальному звучанию, а в православном пении — тембр голоса наполнен живыми человеческими чувствами. В католической церкви богослужебное пение сопровождается игрой на музыкальных инструментах, обычно на органе, а в православной — а capella. Кроме того, в католических песнопениях на первом месте стоит музыка, а в православных — слова молитвы.

Таким образом, изучение западноевропейской хоровой музыки влияет на тембр голоса, приближая его к инструментальному звучанию. Пение на языке оригинала требует от хористов соответствующих артикуляционных навыков и средств художественной выразительности. Примеры произведений западных композиторов:

• • Моцарт В. «Азбука»;
  • Брамса И. «Колыбельная» в переложении Э. Ходоша;
  • Шмидт Э. «Кукушка» в переложении Э. Ходоша;
  • Сольери А. «Втроём, как один» (шутка) в переложении Э. Ходоша;
  • Моцарт В. «Репетиция концерта»;
  • Бах И. «Аве Мария»;
  • ГершвинД. «Claha yo hend»;
  • Английская рождественская песня « We wish you a happy Christmas» с сопровождением «Emmanuel» Б. Мак-Ги.

Примеры произведений русских композиторов:

• • Танеев С.«Серенада» в переложении Ю. Васильева;
  • Чайковский П. «Соловушко» в переложении В. Со колова;
  • Глинка М. «Попутная песня»;
  • Аренский А. «Татарская песня»;
  • Щедрин Р. «Тиха украинская ночь» для женского хора;
  • Анцев М. «Задремали волны»;
  • Глинка М. «Жаворонок»;
  • Римский-Корсаков Н. «Эхо» в переложении И. Лицвенко.

Исполнение хоровых произведений русских композиторов весьма полезно для творческого роста хорового коллектива.

Занятие 31. Воспитательное значение хорового пения

Хоровое пение в воспитательном процессе детей имеет позитивное начало. Это не раз отмечалось видными деятелями культуры, философами, мыслителями всех времен и стран. В России идея первичности, т. е. основополагающей роли хорового пения в музыкальном воспитании детей, заключается в самобытном складе российской музыкальной культуры, по своей сущности преимущественно вокальной.

Перед современным учителем музыки стоит задача сохранения лучших отечественных традиций вокально-хорового пения, которое во все времена всегда лежало в основе школьного музыкального образования, так как именно в школе с самого начала обучения детей существует возможность целенаправленного вокально-хорового воспитания с одновременным решением задач их музыкально-эстетического развития.

Создание эффективной методики хорового репетиционного процесса основано, прежде всего, на глубоком знании основных законов дидактики и такой специальной науки, как «хороведение», а также на осознанном применении веками отработанных методов хоровой работы.

Отбор устоявшихся методов и приемов работы с хором не случаен. Их эффективность доказана временем. Однако они работают только при условии правильного их использования. Например, метод структурной организации занятий с хором. Как уже было отмечено выше, каждый момент репетиционной работы, будь то знакомство с произведением или его художественная отделка, имеет собственное место в последовательности действий дирижера. Смещение некоторых моментов репетиционного хода разучивания репертуара отражается и на успешности решения музыкальных и воспитательных задач, что, безусловно, важно для эстетического и духовно-нравственного развития детей.

Решение этих задач во многом зависит от методики работы с детским хором, которая, как известно, имеет свою специфику. Главный принцип в организации вокально-хоровой работы с детьми связан с необходимостью учитывать их возрастные возможности и интересы.

Отзывчивость души ребенка столь непосредственна и непредсказуема, что выходить на репетицию с детским хором, имея некие «готовые рецепты», просто немыслимо. Работа с детской аудиторией требует от хормейстера большой эмоциональной отдачи и понимания психологических и физических особенностей детей. Он должен быть для них учителем, воспитателем и просто другом одновременно.

Чрезвычайно сложно дирижеру найти такую форму общения с детьми, при которой эффективно сочеталось бы решение вокально-хоровых задач и поддерживался бы интерес детей к работе, чтобы на репетициях всегда присутствовал особый эмоциональный тонус, сопутствующий успешности учебного процесса.

Детское хоровое исполнительство, уникальное и неповторимое по своей сути, лежит в основе формирования здоровой в психологическом плане личности ребенка.

Взрослые люди, умудренные знаниями законов бытия, воспринимают эстетику искусства, главным образом, с позиций своего жизненного опыта. Дети, с ранних лет входящие в мир искусства и еще не имеющие достаточного жизненного опыта, впитывают эстетические впечатления одновременно с восприятием окружающей действительности. Дети, поющие в хорошем хоре, где ставятся и успешно решаются определенные художественно-исполнительские задачи, постигают мир и законы бытия сквозь призму художественных образов.

В связи с этим на педагога — руководителя детского хора, которому вверено музыкальное просвещение детей, ложится огромная ответственность за воспитание будущего полноправного гражданина своей страны. Поэтому прямая обязанность руководителя детского хора — так усовершенствовать методы работы с хоровым коллективом, чтобы они служили не только целям музыкально-образовательным, но и воспитательным в самом широком смысле этого слова.

Хоровое пение — искусство массовое, оно предусматривает главное — коллективное исполнение художественных произведений. А это значит, что чувства и идеи, заложенные в словах и музыке, выражаются не одним человеком, а целой массой людей.

Осознание детьми того, что, когда они поют вместе, дружно, то получается хорошо и красиво, что каждый из них участвует в этом коллективном исполнении и что песня, спетая хором, звучит гораздо выразительней и ярче, чем, если бы он спел её один. Поэтому именно коллективное исполнение оказывает на юных певцов огромное не только эстетическое, но и психологическое воздействие. Следовательно, обучение детей пению в условиях хора имеет огромное воспитательное значение, так как оно существенно влияет на становление их личности. В процессе совместной вокально-хоровой деятельности дети учатся общению между собой в коллективе. Решение общих задач, связанных с исполнением хоровых сочинений, формирует у них чувство личной ответственности за общее дело.

Певческая деятельность имеет решающее значение для развития не только музыкального слуха и голоса, но и музыкальности ребенка в целом.

Занятия пением являются мощным фактором специфически музыкального и общего развития детей, их умственной и эмоциональной сферы. Это происходит потому, что в певческом процессе задействованы такие функции мозга, как: восприятие, воображение, чувства и эмоции, анализ и синтез, мышление и память, формируются волевые качества личности при достижении поставленной цели в обучении.

Таким образом, вокально-хоровое воспитание детей создает необходимые условия для целостного развития личности учащихся. Однако не всякое вокально-хоровое воспитание детей оказывает на них положительное влияние, а лишь только такое, которое основано на правильном пении, т. е. на пении поставленным голосом.