1280x800-img_8792.b82

Методика работы с самодеятельным вокально-хоровым коллективом в учреждениях культуры

В конце страницы к этому курсу прилагается сертификат и удостоверение

Описание

Цель: совершенствование и развитие компетенций хормейстеров в сфере управления деятельностью народного вокально-хорового коллектива.

Объём: 72 часа.

Формируемые компетенции:

  • проведение репетиционных занятий с хором;
  • подготовка с хором концертной программы и руководство коллективом во время выступлений;
  • владение методами профилактики и охраны голоса;
  • владение навыками точного контроля качества хорового звучания, устранения возможных дефектов, строя и ансамбля.

Программа

Модуль 1. Самодеятельные хоровые коллективы как вид музыкального искусства и часть духовной культуры общества

Занятие 1. Хоровые самодеятельные коллективы: задачи, функции, специфические черты

Самодеятельные хоровые коллективы – это специфическая форма деятельности людей, которая сочетает в себе массовое культурное движение и обязательно искусство. Эти две стороны художественной самодеятельности – общественная и эстетическая – составляют ее сущность и находятся в тесной взаимосвязи.

Если рассматривать художественную самодеятельность лишь как массовое движение, отдавая предпочтение количественным показателям в ущерб качеству исполнения, будет утрачена эстетическая сущность этого культурного движения. И наоборот, увлечение только художественными результатами, ориентация на задачи профессионального характера стирают саму идею массовости художественной самодеятельности, ее демократический и социальный смысл.

Основная задача хоровой самодеятельности заключается в идейно-эстетическом воспитании людей, удовлетворении их духовных потребностей. Благодаря хоровой самодеятельности певцы-любители знакомятся с сокровищами фольклора, наследием национальной и мировой музыкальной классики. Хоровая самодеятельность подготавливает грамотных слушателей музыки, воспитывает художественную требовательность, вкус, и таким образом играет важную роль в эстетическом формировании личности. Особую роль хоровая самодеятельность играет там, где отсутствуют профессиональные коллективы, самодеятельные хоры в этом случае являются единственными источниками музыкально-песенной культуры и реализуют важные культурно-просветительские задачи. 

Художественная самодеятельность выполняет множество разнообразных функций: воспитательную, познавательную, художественно-эстетическую, коммуникативную, функцию отдыха и развлечения и другие. Многообразие функций свидетельствует о разностороннем характере хоровой самодеятельности и большом диапазоне воспитательных средств, которыми она располагает. В этой связи необходимо отметить активный характер деятельности участников хоровых самодеятельных коллективов, непосредственно участвующих в творческом процессе создания художественного образа.

Специфические черты самодеятельного хора

Наиболее характерной специфической чертой самодеятельного хорового искусства является его демократичность и доступность. Эти особенности, вытекающие из самих организационных основ хорового любительства, открывают широкую возможность участия в хоровом коллективе людей, желающих петь. Для этого человеку необходимо обладать музыкальным слухом и голосом. А поскольку абсолютно немузыкальные люди встречаются крайне редко, то участие любителя в хоре зависит, в сущности, от его собственного желания.

Другая важная особенность хоровой самодеятельности – добровольность, которая выражается в особых взаимоотношениях участников любительского хора, где ведущими являются нравственно-этические вопросы, принцип моральной ответственности. Поэтому объединение любителей пения в коллектив на добровольных началах требует особых ценностных ориентаций певцов.

Отличительной особенностью современной хоровой самодеятельности является сочетание массовости вовлечения людей в это движение с высоким уровнем исполнительского мастерства многих ее участников. Некоторые отечественные коллективы показывают высокий, почти профессиональный уровень, ведут интенсивную концертную деятельность. Вместе с тем основную массу хоровой самодеятельности составляют небольшие коллективы и кружки, деятельность которых направлена, прежде всего, на эстетическое воспитание самих участников.

Занятие 2. Виды хоровой художественной самодеятельности

Художественно-исполнительский уровень любительских коллективов зависит от ряда причин: качественного состава хора, стажа его работы, квалификации руководителя, материально-технической базы и других. Условно выделяется три уровня исполнительского мастерства: высокий, средний и начальный. В зависимости от уровня исполнительского мастерства определяют следующие виды хоровой самодеятельности:

  • хор первичных форм работы;
  • хор повышенного типа;
  • хор, приближенный к профессиональному.

К ним примыкают также массовое пение и хоровой массив.

Массовое пение характеризуется отсутствием квалифицированного руководителя (а иногда и вовсе произведение исполняется без него), отсутствием постоянного состава исполнителей, не всегда точным исполнением мелодической, ритмической и литературной основы произведения. Встречается массовое пение на мероприятиях отдыха, в парках и т.д.

Репертуар таких коллективов составляют преимущественно советские массовые песни, народные, военные песни, а также произведения современных композиторов-песенников.

Хор первичных форм работы – это недавно организованный коллектив, работающий довольно систематично, но с перерывами. Перед таким хором стоит задача культурного обслуживания небольшого круга слушателей путём концертных выступлений. Хоры первичных форм работы создаются чаще всего при таких культурно-просветительских учреждениях, где трудно сделать качественный отбор певцов. Данному коллективу характерно:

  • массовая вовлечённость участников;
  • отсутствие у певцов знаний в области музыкальной грамоты и вокально-хоровых навыков;
  • большая текучесть состава участников;
  • отсутствие баланса между женской и мужской группой голосов;
  • нередко отсутствие квалифицированного руководителя.

Репертуар чаще всего включает в себя двух-трёхголосные произведения с сопровождением, редко а cappella. В основном это народные и советские песни. При стабильной и плодотворной работе данный коллектив имеет возможность перейти в хор повышенного типа.

Хор повышенного типа чаще всего представляет собой коллектив, созданный при таких культурно-просветительских учреждениях, которые своей деятельностью обслуживают достаточно широкий круг слушателей. Существует такой коллектив на протяжении нескольких лет в благоприятных условиях. Хор повышенного типа характеризуется уже качественным индивидуальным отбором певцов, наличием высококвалифицированного руководителя и объемной программой проведения учебных занятий.

Репертуар такого коллектива состоит преимущественно из произведений трёх-четырёхголосных, часто а cappella, сложных по техническому, художественному и вокальному диапазону. При длительной кропотливой работе такой коллектив по уровню исполнительского мастерства, интенсивности и масштабу концертной деятельности может приблизиться к профессиональному.

Хор приближенный к профессиональному представляет собой коллектив, практически ничем не отличающийся от профессионального. Такой хор характеризуется систематичностью репетиционной и концертно-исполнительской деятельности и способен исполнять произведения любой степени сложности как в жанре хоровой музыки a cappella, так и произведения вокально-симфонической музыки, оперные хоровые сцены и т.д.

Хоровой массив

В музыкальную культурную жизнь прочно вошла традиция открывать торжественные мероприятия выступлениями хорового массива, который объединяет в себе 10 и более отдельных коллективов. Численность участников хорового массива может быть от нескольких сотен до 20 – 25 тысяч (Хоровое вече в Беларуси, праздники песни в Прибалтике).

Хоровой массив представляет собой эпизодическое явление в музыкальной практике, которое создаётся для одного раза. Его характеризует мощность звучания, отсутствие гармоничного баланса между мужскими и женскими группами голосов, выступление чаще всего с сопровождением (редко a cappella).

Хоровые самодеятельные коллективы отличаются по самым различным признакам: социально-демографическим, возрастным, национальным, жанровым, количественному составу и другим. Такое разнообразие хоровых самодеятельных коллективов отражается в их названиях, например:

  • хоры учителей, текстильщиков, врачей (указывается какая-либо конкретная профессия большинства участников);
  • хор села, города (указывается конкретная местность);
  • хор завода, колхоза (СПК), учебного заведения (указывается конкретное предприятие, учреждение);
  • хор Дворца или Дома культуры, при котором работает коллектив;
  • Русский народный хор, карельский, башкирский, еврейский и т.п. (название указывает на национальную принадлежность большинства участников);
  • детский хор, хор ветеранов, молодежная капелла (по возрастному составу участников);
  • казачий хор (по этнографическому признаку коллектива);
  • народный хор, академический (указывается исполнительская манера коллектива);
  • камерный хор, большой хор (подчеркивается количественный состав).

Как правило, участники и руководитель стремятся отразить в названии своего коллектива наиболее характерные моменты его структуры и творческого направления.

Однако свободное обращение с названиями коллективов иногда приводит к терминологической путанице. Так, например, в названии «народный хор» понятие жанрово-исполнительской специфики коллектива нередко смешивают с его званием (Государственный академический народный хор РБ).

Занятие 3. Художественно-исполнительские направления

Выбор направления работы хора – исключительно ответственный момент. От того, насколько точно оно будет определено руководителем, зависит перспектива всей последующей работы. Выбор направления художественно-исполнительского направления обусловлен рядом объективных причин, среди которых главными являются местные условия, реальные возможности для организации коллектива.

Приступая к созданию хора, руководитель должен соотнести свои творческие планы и расчеты с этими местными условиями и возможностями. Можно заранее планировать конкретный состав хора. Например, исходя из большого коллектива рабочих предприятия и из наличия других благоприятных факторов, предполагать организацию большого хора. Однако не надо расстраиваться, если на занятия придет немного желающих. Следует начать работу с небольшим вокальным ансамблем. В случае успешной работы ансамбль пополнится и вырастет в хоровой коллектив.

Другой случай: руководитель, ориентируясь на работу в условиях села, планирует создать народный хор. На деле же коллектив может организоваться из числа представителей местной интеллигенции, голоса которых больше тяготеют к академической округленной манере исполнения. С таким составом целесообразнее вести работу в академическом плане.

В хоровой практике сложились следующие основные художественно-исполнительские направления:

  1. Народный хор.
  2. Академический хор.
  3. Ансамбль песни и танца.
  4. Театрализованное хоровое исполнительство.
  5. Симфоническо-хоровое исполнительство.

Народный хор

Народный хор – это вокальный коллектив, исполняющий народные песни с характерными им особенностями:

  • специфическим характером певческого звука;
  • наличием ведущего певца при отсутствии дирижера;
  • хоровой фактуры (подголосочность, импровизационность, вариационность);
  • фонетики.

Народные хоры строят свою работу на основе местных или областных певческих традиций. Этим определяется разнообразие составов и манеры исполнения народных хоров. Следует различать народный хор в натуральном бытовом виде от фольклорных ансамблей, исполняющих сочинения в народном стиле. Русский народный хор имеет в своем составе высокие, средние и низкие женские и мужские голоса. Диапазон каждого из них около октавы. Голоса певцов народного хора отличаются резким разграничением регистра, более открытым звуком. В целом, народному хоровому коллективу характерно:

  • опора на местную певческую традицию;
  • импровизационность исполнения (основные певцы во время пения допускают мелодические подголоски, импровизируют);
  • натуральная манера звукообразования: открытый светлый звук, женская группа голосов поет в сравнительно низком регистре, а мужская – наоборот в высоком;
  • использование примарного (натурального) регистрового звучания голосов;
  • количественное преобладание женских голосов над мужскими и выполнение ими основной вокальной нагрузки;
  • пение без дирижёра;
  • сочетание пения с пантомимой и хореографией.

Репертуар: народные песни, частушки, произведения самодеятельных композиторов.

Академический хор или капелла

Академический хор или капелла в своей деятельности опирается на традиции многовековой профессиональной хоровой культуры. Он отличается академической вокальной манерой – округлённым, ровным на протяжении всего диапазона, прикрытым звуком. Академическому хоровому коллективу характерно:

  • строгое разделение на партии;
  • точное исполнение партитуры произведения;
  • академическая вокальная манера;
  • количественный и качественный баланс голосов в партии;
  • пение с дирижёром, роль которого в процессе исполнения значительна.

Репертуар академического хора огромен. Он включает в себя произведения русской и зарубежной классики, хоровые песни разных народов в обработках профессиональных музыкантов, сочинения вокально-симфонического жанра и оперные хоровые сцены. Поет академический хор как а cappella, так и с сопровождением.

Ансамбль песни и танца

Ансамбль песни и танца – это исполнительский коллектив, объединяющий вокальное и хореографическое искусство. Большое распространение в ХХ столетии получили военные ансамбли песни и пляски (например, Краснознаменный ансамбль песни и пляски Российской армии им. А. Александрова). В его составе мужской хор, группа солистов, оркестровая и танцевальная группы. Оркестровая группа обычно состоит из людей, не принимающих участия в пении. Хор поет в академической манере. Исключением является капелла бандуристов (Украина) – коллектив, где исполнители играют и поют одновременно.

Репертуар: советские массовые и народные песни.

Театрализованное хоровое исполнительство

Театрализованное хоровое исполнительство – это направление находит своё выражение в исполнении произведений, которые сопровождаются сценическим действием. Поэтому, кроме овладения вокально-хоровой техникой и выучивания партий наизусть, такие певцы должны уметь двигаться на сцене в костюмах. Сюда же относятся и хоры оперы и музыкальной комедии.

Репертуар: сюжетные игровые песни или целая композиция из нескольких песен (праздник Урожая, праздник Дружбы народов и т.д.).

Симфоническо-хоровое исполнительство

Симфоническо-хоровое исполнительство – встречается очень редко из-за высоких требований, предъявляемых к хористам и оркестрантам ввиду исполняемого репертуара. Такие коллективы исполняют оратории, кантаты, мессы, реквиемы и другие произведения вокально-симфонической музыки.

Модуль 2. Создание самодеятельного хора и организация его работы

Занятие 1. Организационные вопросы деятельности коллектива

Ситуации, при которых руководитель начинает свою творческую деятельность в хоре, могут быть различны. В одном случае хормейстер приступает к работе с уже сложившимся коллективом, который по какой-либо причине лишился своего предыдущего руководителя. В этом случае хормейстер должен хорошо осмыслить и понять традиции коллектива, взять за основу накопленный самодеятельными певцами положительный опыт.

Другой случай – когда хормейстер является создателем нового хорового коллектива. Он самостоятельно решает вопросы комплектования состава хора, определяет его художественно-творческое направление. То есть, на плечи руководителя ложатся все организационные и творческие задачи, которые встают в момент создания хора – наиболее ответственный, трудоемкий и хлопотливый момент в жизни любого творческого коллектива, а самодеятельного в особенности.

Рассмотрим основные этапы создания коллектива.

Прежде чем организовывать хоровой коллектив, важно создать благожелательную для этого атмосферу. Целесообразно, например, заручиться поддержкой общественных организаций, развернуть пропаганду самой идеи создания хора. Для этого нужно использовать весь арсенал средств агитации за хоровое искусство: местную печать, радио, афиши, объявления. Чрезвычайно эффективными могут стать личные беседы с потенциальными участниками.

Первоначальная задача, как правило, сводится к тому, чтобы привлечь в самодеятельность как можно больше участников. В этой связи полезно организовать конкретное мероприятие, которое поможет вызвать интерес к хоровому пению, например выступление какого-либо хора или певческого ансамбля, а после концерта провести беседу слушателей с участниками выступившего коллектива. В целом, процесс создания коллектива длится от одной-двух недель до года, в зависимости от реальных местных условий.

Среди основных организационных вопросов создания и деятельности самодеятельного хорового коллектива важнейшее место занимают материальная база, методика создания хора и самоуправление в коллективе.

Материальная база

Материальная база – необходимое условие деятельности самодеятельного хорового коллектива. Она включает в себя:

  • средства на оплату работы руководителя, хормейстера, концертмейстера;
  • помещение для занятий хора (должно соответствовать количеству участников, хорошо освещаться и проветриваться, быть оснащено стульями, подставками и т.д.);
  • музыкальный инструмент (фортепиано, баян, аккордеон, должен быть хорошо настроен);
  • нотная библиотека (ноты, партитуры, учебные пособия);
  • концертные костюмы (академические должны отличаться от народных);
  • станки для концертных выступлений.

Методика создания хора

Решая вопросы методики создания хора, следует помнить, что основная нагрузка должна ложиться на администрацию учреждения, при котором организуется хоровой коллектив. Она должна пригласить руководителя хора и заниматься созданием коллектива. Большое значение имеет оповещение.

В процессе создания коллектива используются следующие методы оповещения: газеты, стенгазеты, радио, телевидение, индивидуальные приглашения. В период комплектации хора руководитель прослушивает всех участников и распределяет их по партиям. От того, насколько точно определены музыкальные данные певцов, во многом зависит дальнейшее развитие коллектива.

Самоуправление в хоре

Чтобы организационно-творческая работа в коллективе с самого начала шла успешно, надо выбрать на общем собрании Совет хора (в некоторых коллективах его называют Бюро). В Совет входят обычно 4 – 5 человек, но в целом его количественный состав зависит от численности хора и масштабов его деятельности.

Функции членов Совета распределяются следующим образом: председатель руководит всей работой, вместе с хормейстером планирует темы и время заседаний. Кандидатура председателя Совета подбирается с учетом всех требований, необходимых в данной работе: это должен быть всеми уважаемый человек, инициативный, дисциплинированный, хороший организатор.

Заместитель председателя следит за посещаемостью и выполняет функции председателя в его отсутствие.

Секретарь ведёт документацию коллектива – это репертуарный альбом, альбом концертных выступлений, протоколы заседаний актива.

Библиотекарь заведует печатными материалами: ноты, партитуры, учебные пособия.

В обязанности организатора культурно-массовой работы коллектива входит оповещение о предстоящих концертах, выставках, представлениях, организация культурного досуга.

Совет ежегодно отчитывается о проделанной работе на общем собрании коллектива. Совет помогает руководителю в организационных вопросах, однако это не означает, что хормейстер устраняется от этой важной работы. В конечном итоге он несет ответственность за все стороны деятельности коллектива. Руководитель всегда должен быть в курсе дела, планов и решений Совета, присутствовать на его заседаниях, направлять инициативу членов Совета, ставить перед ними ближайшие и перспективные задачи.

Планирование работы

Планирование работы – необходимое условие деятельности хора. План составляет руководитель коллектива и обсуждает его с Советом. Рекомендуется планировать следующие аспекты работы коллектива:

  • организационные мероприятия (отчёты хора, заседания актива и др.);
  • культурно-массовую работу;
  • учебную работу (круг вопросов музыкальной грамоты планируется на год);
  • работу над репертуаром;
  • концертную деятельность.

Занятие 2. Мотивы вступления в хор и прием в хор

В результате анкетирования участников самодеятельных хоровых коллективов были выявлены следующие мотивы их поступления и работы в коллективе:

  1. Музыкальные – любовь к музыке, желание реализовать себя через хоровое пение – 51% респондентов.
  2. Коммуникативные – желание обрести новых знакомых, друзей, общение с интересными людьми – 39% респондентов.
  3. Концертно-просветительские – стремление к пропаганде хоровой музыки через концертные выступления – 18% респондентов.
  4. Учебно-познавательные – желание совершенствовать знания в области музыки и хорового пения – 70% респондентов.
  5. Профессионально-творческие – участие в коллективе с целью подготовки к будущей профессиональной работе – 9% респондентов.
  6. Случайно – 3% респондентов.

Приём в хор

Яркие певческие голоса красивого тембра и большого диапазона в природе встречаются редко. В большинстве случаев голоса желающих петь в самодеятельном хоре находятся в слаборазвитом состоянии, также как и музыкальный слух. Поэтому первоначально руководитель должен выявить потенциально перспективных певцов, определить у них наличие какого-либо голоса, установить его особенности (тембр, силу, диапазон, манеру звукообразования и другие индивидуальные качества), а также элементарные музыкальные данные – музыкальный слух, память, чувство ритма.

Чтобы снять с участников прослушивания скованность, первые занятия целесообразно посвятить знакомству с коллективом, дать возможность хористам ближе узнать друг друга. В этот период хорошо попробовать петь всем вместе в один голос какие-нибудь известные массовые и народные песни. Когда создана благоприятная обстановка, можно перейти к индивидуальному прослушиванию каждого участника, которое проводится в присутствии всего хора.

Начинать лучше всего с определения особенностей музыкального слуха. Для этого необходимо предложить участнику пропеть знакомую песню или несложную музыкальную попевку для повторения. Рекомендуется также спеть её от разных звуков и, таким образом, транспонируя, определить диапазон голоса.

Руководитель должен знать причины некоторых возможных случаев фальшивого пения. Оно может быть связано с недостаточно развитым слухом, с неправильным дыханием, со слуховой невнимательностью, плохой памятью, с отсутствием навыков координации между слухом и голосовыми связками.

Некоторые певцы не могут воспроизвести звук, заданный на инструменте. Им надо показывать голосом.

Проверяя чувство ритма, руководитель задает несложный короткий ритмический рисунок, играя одну ноту или выстукивая ритм рукой (пример). Если задание выполнено хорошо его можно усложнить. Следует помнить, что музыкальный слух хорошо развивается в процессе работы, а чувство ритма является врождённым и очень трудно подвергается разработке.

Музыкальную память можно проверить, попросив певца повторить несложную мелодию, один раз сыгранную на инструменте или спетую руководителем. Если певец затрудняется сразу выполнить задание, надо ему еще несколько раз напомнить мотив. Затем мотив можно несколько раз изменить и проследить во время его интонирования, заметил ли певец эти изменения. По тому, насколько точно певец повторит мотив, можно судить о наличии и качестве его музыкальной памяти.

При проверке музыкальных данных участника следует также отметить характеристики голосовых данных: тембр, диапазон, подвижность голоса и т.д. Для этого можно попросить певца дополнительно исполнить несколько упражнений по полутонам вверх или вниз от примарного тона (пример). Все данные прослушивания нужно обязательно занести в специальный журнал, что позволит в дальнейшем наблюдать за музыкальным развитием певца.

Руководитель обязан проявить максимум внимательности и такта по отношению ко всем, поступающим в хор. К крайним мерам – отказу от участия в хоре – следует прибегать в исключительных случаях, так как каждый нормально развитый человек обладает минимальным голосом и слухом. Если кто-то из участников откажется прослушиваться в присутствии всех, его можно прослушать отдельно.

Следует также помнить, что составить правильную характеристику голоса – значит создать певцу удобные певческие условия, открыть возможности для развития его певческого аппарата, а в целом – обеспечить хорошую основу для успешной вокальной работы в хоре. Поскольку в самодеятельных коллективах наблюдается текучесть, естественно встает вопрос о регулярном пополнении состава. Для этого необходимо организовывать ежегодный прием и прослушивание новичков.

Занятие 3. Организация репетиционного процесса

Оптимальным вариантом работы самодеятельных хоров является 2 раза в неделю по 2 — 3 часа с перерывами по 10–15 минут. Наиболее активный сезон работы – с сентября до июня. Некоторые коллективы не прерывают занятия и в летний период. В этот период у руководителя имеется больше возможностей усилить музыкально-учебные занятия: индивидуальные, уроки небольшими группами, ансамблями, а также активизировать концертную деятельность.

Очень важно, чтобы дни и часы занятий были закреплены и не менялись в течение года. Чаще всего репетиции в самодеятельных хорах организуются следующим образом:

  • в один из дней недели – занятия с одной группой (например, женской);
  • во второй – занятия с другой хоровой группой (например, мужской);
  • в третий день, например, в воскресенье днем – общая репетиция.

Другой вариант может предполагать двухразовые занятия в неделю. При этом если у хормейстера есть помощник в первую половину репетиции целесообразно разводить хор по голосам, а во вторую – работать полным составом.

Занятия с отдельными группами – хоровыми партиями – дают возможность певцам более тщательно прорабатывать материал, глубже усваивать знания и овладевать певческими навыками.

Руководитель должен обеспечивать хороший темп репетиционной работы, заранее продумать план разучивания произведения и другие организационные вопросы. Время непрерывного пения должно составлять не более 20 минут, поэтому рекомендуется чередовать его с другими формами занятий – музыкальной грамотой, слушанием музыки и т.д.

Модуль 3. Порядок работы с хором по изучению нового произведения

Занятие 1. Условия разучивания нового произведения

Разучивание музыкального произведения – процесс довольно длительный, итогом которого является публичное исполнение в завершенном виде.

План работы с хором по изучению нового произведения зависит от следующих условий:

  • степени сложности произведения;
  • степени продвинутости хора в музыкальном отношении;
  • плана художественного исполнения;
  • срока, отведённого для изучения хорового сочинения.

Успешное разучивание произведения происходит благодаря продуманности всего процесса работы руководителем коллектива.

Причиной трудоёмкости и малой эффективности работы хора могут стать:

  • недостаточное предварительное изучение партитуры самим дирижёром;
  • недостаточная выдержка дирижёра в преодолении сложностей (необходимо иметь конкретный план и на первых порах довольствоваться даже малым результатом, нельзя многократно повторять одно и тоже место без объяснения причин, необходимо использовать все приёмы теоретического и практического показа и разъяснения сложностей, нельзя доводить хор до усталости);
  • пассивность, формальное отношение к делу самого дирижёра, отсутствие подъёма в работе;
  • бесформенность и бесплановость в ведении работы.

Занятие 2. План разбора хоровой партитуры

Условно выделяют три этапа работы над произведением: технический период, художественный и генеральный.

Технический период

Технический период включает: 

  • показ сочинения;
  • работа над чистотой строя;
  • работа над преодолением ритмических сложностей;
  • работа над полифоническими трудностями;
  • работа над динамикой;
  • работа над дикцией.

Прежде, чем приступить к разучиванию нового произведения, дирижёр должен познакомить с ним слушателей посредством беседы и показа. Руководитель проводит с хором беседу о содержании произведения, его характере, сообщает краткие сведения о композиторе и авторе литературного текста.

Формы ознакомления с музыкальным содержанием произведения могут быть различными. Лучше всего организовать его прослушивание в исполнении профессионального хорового коллектива. При отсутствии этой возможности хормейстер должен сам сыграть партитуру на фортепиано и пропеть ее основные мелодические линии. Показ произведения должен быть ярким и эмоциональным.

При разучивании многоголосного произведения для смешанного хора целесообразно начинать работу с каждой партией отдельно, объединяя их только после закрепления пройденного материала. Метод разучивания произведений по партиям не только позволяет быстрее запомнить мелодию, но и дает возможность более тщательно и продуктивно работать над ансамблем, строем и дикцией в каждой партии.

Практически эту работу рекомендуется осуществлять следующим образом: проводить занятия отдельно с каждой партией хора в разное время или, если у руководителя есть хормейстер, одновременно в разных помещениях. Разучивание сразу всем хором может иметь место лишь в случае продвинутости и опытности хора в музыкальном отношении или в случае отсутствия названных выше условий.

Учить произведение следует по частям, в соответствии со строением музыкальной речи и литературного текста, то есть, намечая заранее эти части так, чтобы они имели определенную завершенность, хотя бы в рамках предложения, фразы. Перейти от одной части мелодии к другой можно лишь тогда, когда предшествующая фраза достаточно хорошо усвоена певцами.

В зависимости от степени грамотности и продвинутости хора разучивание хорового сочинения можно начинать по-разному. Самым активным способом является сольфеджирование партией своей мелодии по нотам. Эта форма разбора произведения предусматривает определенную степень грамотности и опыта у певцов. Каждый самодеятельный хор должен стремиться овладеть навыком пения по нотам. Поэтому разучивание произведения должно сразу вестись по нотам, независимо от того, в какой мере все певцы знают нотную грамоту и могут сольфеджировать. В хоровом коллективе всегда найдутся более или менее опытные певцы, умеющие петь по нотам. На них руководитель и будет опираться в своей работе с хором.

Процесс разучивания произведения и работа над его художественно-технической стороной сложны, они требуют от руководителя большого опыта, знаний и умения. Можно принять за основу общеизвестную последовательность этого процесса:

  • сначала разбор произведения по партиям,
  • затем работа над преодолением технических сложностей,
  • и, наконец, художественная отделка произведения.

Именно такова последовательность в процессе освоения хором музыкального произведения – от первоначального разбора до исполнения на концертной эстраде.

Но нельзя следовать этому правилу формально!

Во-первых, невозможно рекомендовать какие-то определенные сроки для той или иной фазы работы с хором над произведением и тем более определить их границы. Очень многое зависит от мастерства и умения самого руководителя, от квалификации хора, а также от степени трудности разучиваемого произведения. Мало того, нельзя утверждать также, что при разборе и техническом освоении сочинения вовсе отбрасывается его художественно-исполнительская сторона. Опытный руководитель в этот период найдет возможность привнести в техническую фазу элементы художественного исполнения. Это может выразиться в ярких, образных сравнениях, сопоставлениях.

Главное внимание на начальном этапе разучивания произведения нужно уделить тому, чтобы в работу был вовлечён весь хор, и чтобы в конце первой репетиции произведение исполнили целиком.

После работы по отдельным фразам начинается работа над чистотой интонирования, строем. Приёмы:

  • интонационно трудные места необходимо многократно повторять всем хором или отдельными партиями;
  • пение вне ритмического рисунка;
  • пение сольфеджио;
  • если тесситурные условия неудобны, то во время репетиции можно транспонировать в удобную тесситуру, а затем петь в оригинальной тональности;
  • особое внимание следует уделить часто повторяющимся или долгим звукам, так как при их исполнении существует тенденция к понижению;
  • интонация затруднена в крайних темпах и динамических оттенках, поэтому необходимо разучивать в средних условиях;
  • использование упражнений для выработки строя: пение унисона и вводных звуков, пение тонов и полутонов, трезвучий, интервалов, пение с закрытым ртом.

Дирижёр должен объяснить источник детонирования, но работать нужно оперативно.

При разучивании многоголосных произведений полифонического склада изложения можно проигрывать на инструменте сопровождающие голоса. Для закрепления самостоятельности партий можно предложить одному голосу петь с закрытым ртом, а другому со словами, либо тема на слог (с текстом), а сопровождение закрытым ртом. Полезно также во время пения резко менять динамику партий. Разучивание полифонических произведений рекомендуется начинать с сопровождающих голосов. Можно также предварительно пропеть основную тему всеми голосами в унисон.

Для преодоления ритмических трудностей при разучивании можно пользоваться следующими приёмами:

  • пение с внутридолевой пульсацией;
  • проговаривание текста в ритме;
  • чтение ритмических рисунков на слог;
  • прохлопывание ритмически сложных мест;
  • одна часть хора считает ровные доли, а другая на слог проговаривает ритм;
  • специальные упражнения.

Приёмы работы над динамикой:

  • при сопоставлении крайних нюансов f-p следить, чтобы «f» было мягкое, без форсирования, а «р» на хорошей дыхательной опоре;
  • при работе над подвижными нюансами применяется пение на одном звуке, слоге и следить за постепенностью увеличения или уменьшения звучности.

Приёмы работы над дикцией:

  • чтение текста с хорошей артикуляцией в медленном темпе и ритме;
  • медленное, отчётливое чтение текста на разных нюансах;
  • прорабатывание отдельных слов, слогов, буквенных сочетаний.

Все эти и другие упражнения следует делать в строгом ритмическом и темповом ансамбле всего хора.

Художественный период

Основная его задача – работа над созданием художественного образа. Этап работы над художественным образом наступает, когда произведение готово с технической точки зрения. Это заключительная стадия выучивания хорового произведения, которая является важным моментом его художественного совершенствования.

В процессе работы над созданием художественного образа максимум внимания нужно сосредоточить на литературном тексте:

  • определить тему, идею, круг образов, чувств;
  • выявить отношение авторов музыки и текста к данным образам и определить своё отношение к ним;
  • определить, насколько близко и точно музыка раскрывает круг поэтических образов, найти необходимые штрихи, нюансы и т.д.

Таким образом, художественная сторона заключается в том, чтобы добиться абсолютного единства музыкальных и поэтических образов. Известный хоровой дирижер П.Г. Чесноков при работе над художественной стороной произведения советовал выучить текст без музыки и читать его как отдельное литературное произведение.

Нередко период работы над художественной стороной произведения называют его «впеванием». В момент «впевания» происходит собирание отшлифованных компонентов в единое целое, ведется проверка выработанных вокально-хоровых навыков, правильности выбора средств музыкальной выразительности и других. На этой стадии обычно бывают видны все недостатки, просчеты, недоработки. Дирижер нередко возвращается к доучиванию, с тем, чтобы снова выверить звучность, исправить неудавшиеся моменты. Но, даже соблюдая четкую последовательность в определении задач, на завершающих репетициях дирижер должен выделить наиболее существенные детали, выражающие главную сущность произведения, и уж потом решать остальные технические задачи. Это относится, прежде всего, к произведениям сложным, трудоемким для хора, с повышенной динамикой, неудобной тесситурой, большими фразами и т.д.

Отдельным моментом работы дирижера в период «впевания» является состыковка различных формообразующих частей, разделов в логике драматургического развертывания произведения, определение кульминации, нахождение точки «золотого сечения». Когда в произведении не одна кульминация, а несколько, необходимо точно рассчитать технологию их выполнения, исходя из образно-художественной значимости каждой.

Генеральный этап

Когда произведение готово с технической и художественной точки зрения наступает так называемый генеральный этап, период генеральных репетиций, или, как их еще называют, прогонов. Проводятся прогоны обычно в обстановке, близкой к концертной и обязательно без остановок. На прогонах необходимо петь выученное произведение так, как бы оно звучало в концертном исполнении, с выполнением всех отработанных задач – устойчиво в вокально-техническом отношении, эмоционально выверенно и т.д.

На прогонах певцы должны исполнять произведения только стоя, причем обязательно на хоровых станках. Это обусловлено чрезвычайно важным обстоятельством, связанным с проблемами вокально-хорового строя и ансамбля. Обычную, повседневную работу хор проводит сидя. При пении в привычном для певцов рабочем положении закрепляются многие навыки по преодолению трудностей – интонационных, тесситурных, динамических и других. Когда же во время прогона программы певцы исполняют ее стоя, вокальный аппарат работает в другом режиме, возникают иные ощущения дыхания и вокальной опоры, необходимость заполнения звуком объема концертного помещения увеличивает физическую отдачу, вследствие чего может нарушиться сбалансированность звучания (динамический ансамбль). Вероятно, поэтому самодеятельный хоровой коллектив, певший на репетициях чисто и динамически слаженно, встав на подставки, вдруг на какое-то время перестает держать строй. Некоторые дирижеры, учитывая эту особенность, приучают свои хоровые коллективы чаще репетировать стоя.

Последние две-три репетиции – генеральный прогон – следует проводить в том же концертном помещении, где предполагается выступление хора, либо в обстановке, близкой к концертному исполнению, часто в концертных костюмах, с привлечением незначительного числа слушателей.

На генеральных прогонах уточняются динамика, темповые соотношения, образная характеристика, определяются моменты организационного порядка – выход на сцену, уход со сцены, расположение хора, солистов, концертмейстера в связи с акустикой зала. Генеральные прогоны проводятся обычно накануне выступления. После последнего прогона нужно предоставить коллективу небольшой отдых для восстановления сил и осмысления проведенной репетиции.

Модуль 4. Работа над дыханием в самодеятельном хоре

Занятие 1. Певческая установка

В основе хорового пения лежит определенная вокально-техническая культура исполнения. Поэтому именно работа над певческими навыками есть тот стержень, вокруг которого разворачиваются все остальные элементы учебно-хоровой работы. Педагогические задачи руководителя хора во многом сходны с работой педагога сольного пения, но усложняются тем, что хормейстер имеет дело с коллективом певцов. Основная задача руководителя заключается в привитии хористам основных певческих и вокально-хоровых навыков.

Навык – это умение, доведённое до автоматизма путём регулярных тренировок. Прививать певческие навыки хористам необходимо для того, чтобы предохранить голос от негативных явлений и обеспечить нормальное вокальное развитие коллектива.

Чтобы обучать пению других, хормейстер должен сам владеть этими навыками, а также быть в хорошей вокальной форме и готовности в любой момент показать необходимый штрих, прием или нюанс.

Звукоизвлечение – процесс физиологический, поэтому действие всей голосообразующей системы подчиняется определенным закономерностям, о которых хормейстер должен иметь представление и на собственном опыте уметь «прочувствовать» певческий процесс.

Главное условие пения – это внутренняя полная физическая свобода. Она достигается положением тела и головы: прямой свободный корпус, расправленные плечи, прямое положение головы, ноги с опорой на пятки, руки спокойно лежат на коленях. Мышцы шеи и лица также в спокойном состоянии.

Идеальным положением певца при пении считается положение стоя. Однако, учитывая продолжительность репетиций и во избежание физического переутомления певцов, репетиционные занятия проводятся преимущественно в положении сидя. Некоторые хормейстеры разнообразят положение корпуса во время пения. Например, распевают хор стоя, а разучивают новые произведения сидя. Готовый репертуар пропевают также стоя.

Во время пения нельзя также запрокидывать голову, гримасничать, зажимать нижнюю челюсть. Все должно быть просто и естественно, свободно и непринужденно. Процесс пения должен быть таким же органичным и естественным, как и разговорная речь. Именно ощущение физической свободы дает гарантии развития голоса в естественных для него условиях.

Занятие 2. Дыхание

Важнейшим фактором голосообразования у певца является дыхание. В широко известном афоризме – «школа пения – это школа дыхания» – правильно отмечается огромная роль дыхания как фундамента, на котором формируется певческий голос. Навык дыхания – первостепенный для хориста, так как от него зависит продолжительность, качество звука, чистота интонации, а также другие характеристики голоса.

Обычное бытовое дыхание отличается от певческого по следующим признакам:

  • смена вдоха и выдоха в обычном дыхании происходит непроизвольно, а в певческом – представляет собой сознательный процесс;
  • в отличие от обычного дыхания, в певческом существует люфтпауза, которая обеспечивает одновременность вступления и помогает активизировать артикуляционный аппарат;
  • по объёму певческое дыхание значительно превосходит обычное;
  • при обычном дыхании соотношение вдоха и выдоха приблизительно равны 4:5, а при певческом дыхании 1:20 и более.

Существуют различные типы певческого дыхания:

  • ключичное (верхнерёберное) – в акте дыхания участвуют плечи;
  • грудное (среднерёберное) – в акте дыхания участвуют мышцы верхней и средней части грудной клетки;
  • диафрагмальное (брюшное) – в процессе дыхания опускается диафрагма, и участвуют нижние рёбра.

Самодеятельные певцы в хоре чаще пользуются ключичным или верхнерёберным типом певческого дыхания. Но наиболее благоприятным типом дыхания в пении является диафрагмальное.

Диафрагмальный тип дыхания от природы встречается у немногих людей, и усвоение его представляет значительные трудности, преодолеть которые можно благодаря настойчивости руководителя и терпению учащихся, а также при обязательном условии, что хормейстер сам хорошо разобрался в технике этого способа дыхания и усвоил его в собственном пении.

В чем же заключается техника выполнения диафрагмального дыхания? Вдох осуществляется посредством опускающейся диафрагмы (грудобрюшная мышечная перегородка), живот при этом немного подаётся вперёд, а выдох контролируется брюшным прессом. Иногда понять суть выполнения диафрагмального дыхания помогают выражения: брать дыхание в живот, в пояс, в спину.

В целях наглядности можно объяснить учащимся технику диафрагмального дыхания,  прибегнув к сравнению туловища певца с насосом. В этом случае рекомендуется представить, что воздух набирается движением поршня вниз, а диафрагма при сокращении опускается и оттесняет вниз органы брюшной полости; при этом объем грудной полости увеличивается. Чтобы ощутить глубину дыхания вокальные педагоги и хормейстеры часто пользуются образными выражениями типа: «опустить поршень до конца», «почувствовать дно», «достать дно». Здесь необходимо постараться физически ощутить именно глубину «воздушного столба».

После этого стенки брюшной полости, состоящие из сложной системы прямых, косых и поперечных мышц, составляющих так называемый брюшной пресс, своим давлением постепенно приводят диафрагму в ее исходное положение и, надавливая через нее на легкие, вытесняют из них ту часть воздуха, которую они набрали за счет опускания диафрагмы. Воздух устремляется наружу через горло и гортань. Этот момент выдыхания воздуха образно соответствует движению поршня вверх.

Если в первый момент хормейстер обращает внимание певцов на то, куда взять дыхание, то в последующий момент внимание фиксируется на том, как удержать дыхание, экономно расходуя его и обеспечивая плавное непрерывное звучание. Первое время полезно контролировать выдох, держа руки на поясе. Весьма эффективно, если руководитель сам наглядно демонстрирует весь процесс правильного дыхания. Выдох осуществляется с ощущением пения «на себя», а не из себя, т.е. на выдохе певец должен стараться сохранить ощущение вдоха.

Характеристика вдоха и выдоха

С гигиенической точки зрения вдох через нос более благоприятен, так как воздух, проходя через слизистую полость носа, очищается и увлажняется. При вдохе через рот воздух осушается, что может вызвать першение. Однако вдох через нос требует более продолжительного времени и пользоваться им стоит лишь в начале произведения, а также во время пауз. Самым рациональным является одновременный вдох через нос и рот.

Продолжительность вдоха зависит от темпа произведения и продолжительности доли вступления. В произведениях с быстрым темпом вдох более короткий и энергичный. В медленных темпах – спокойный и продолжительный. Но во всех случаях – бесшумный. Если произведение начинается с полной доли такта, то вдох по продолжительности равен этой доле. Если произведение начинается с неполной доли, то вдох равен продолжительности этой доли.

Объём дыхания бывает различным. Это зависит от:

  • продолжительности музыкальной фразы (дыхание бывает полным и неполным. Полное дыхание – в начале произведения и после пауз, неполное дыхание – быстрый вдох, добор воздуха в отсутствие пауз);
  • тесситурных условий (в высокой тесситуре требуется больший объём дыхания, нежели в низкой);
  • динамических условий – («f» требует большего объема воздуха, чем «р»).

Следует также объяснить хористам, что нельзя перегружать лёгкие воздухом или наоборот петь на резервном дыхании.

Цепное дыхание

В некоторых хоровых произведениях встречаются длинные музыкальные фразы, которые на одном дыхании трудно или невозможно спеть. В этих случаях пользуются приёмом, так называемого, цепного дыхания, который заключается в поочередном обновлении резерва воздуха хористами. При этом необходимо вырабатывать у каждого певца навык осторожного подключения к общему ансамблю, незаметного «вхождения» в свою партию таким образом, чтобы не нарушить стройность общего звучания.

Цепное дыхание может быть использовано как средство художественной выразительности, когда необходимо добиться непрерывного звука на протяжении большого отрезка хоровой партитуры. Иногда на цепном дыхании поется целиком все произведение. Большая часть народных песен исполняется с помощью цепного дыхания.

Навык цепного дыхания можно развивать у участников хора вскоре после начала занятий. Для этого можно использовать упражнения на выдержанный звук, следить за его чистой интонацией, удерживать на заданной высоте и вместе с тем наблюдать за ровностью общего звучания партии, чтобы ни один голос не выделялся ни силой, ни тембром. Особенно важно научить каждого певца после паузы, взятия дыхания, тихо и незаметно вливаться в общее звучание. Возобновление воздуха должно происходить при наличии в лёгких резервного объёма воздуха. Позднее, на цепном дыхании полезно отрабатывать приём постепенного ослабления и усиления звука (филировка).

Приёмы работы над дыханием

Певческое дыхание можно воспитывать двумя способами: специальными упражнениями вне пения и развивая дыхание на вокальных упражнениях. Примеры:

  1. Мягко по руке взяв глубокое дыхание «в живот», певцы равномерно, медленно и беззвучно выдыхают воздух, произнося согласные ф, с или многократное п. При этом воздушная волна как бы мягко бьет в переднюю стенку живота. Все внимание поющих сосредоточено на глубине дыхания, работе брюшного пресса, экономности расходования воздуха. Упражнение выполняется при полной физической свободе, мягко, без утрирования.
  2. Очень полезно в качестве тренировки предложить певцам почувствовать ощущение беззвучного крика на гласной «а», при этом внимание должно быть сосредоточено на ощущении диафрагмы: чем сильнее воображаемый крик, тем ощутимее тяжесть на диафрагме.
  3. Хорошо помогает почувствовать глубину дыхания следующее упражнение. Надо попросить поющего «промычать», «пробасить» гласную «а» как бы из «живота» или «животом» и обязательно ощутить при этом зависимость силы звука от работы диафрагмы и брюшного пресса: как только повышается интонация и усиливается звук, тут же наступает ответная реакция – диафрагма тяжелеет, живот немного подается вперед. Другими словами, певец должен физически ощутить полную взаимосвязь между процессом дыхания и звукообразованием.
  4. Проинтонировать слог «ой» на удобной высоте, имитируя состояние испуга, при этом момент начала звука должен быть стремительным, быстрым, зафиксированным на диафрагме. После фиксации начала звука его следует продолжить, протянуть согласную «й», ощущая плотное, свободное дыхание на опоре, диафрагме.
  5. Петь звуки примарной зоны (удобные ноты в голосе), стараясь как можно дольше удерживать их на дыхании. Каждый звук, взятый по руке дирижера тянуть ровно и свободно, без толчков, ощущая состояние вдоха, то есть пения как бы «на себя». Использовать гласные «у», «ю», «а», «я», «о», «ё». Позднее, когда появятся навыки правильного дыхания можно перейти к упражнению на филирование звука.
  6. Один звук (например, соль), тянется на какой-либо слог (ли, ле, ля) всеми участниками хора в унисон. Руководитель тактирует на 2/4, показывая постепенное усиление звука от piano к forte, после чего следует subito piano, и снова на cresc. к forte и т.д. Так следует повторять несколько раз, добиваясь эластичного, гибкого звука, он должен тянуться, словно «резиновый». Выполнять упражнение следует в медленном темпе, постепенно доводя его до быстрого. Главное – чтобы поющие почувствовали зависимость усиления звука от напряжения мышц живота. Упражнение хорошо тонизирует, помогает быстро обрести ощущение опоры дыхания. Рекомендуется иметь его в постоянной практике и использовать особенно в тех случаях, когда певцы в силу каких-либо причин перестали петь на опоре.

Процесс певческого дыхания нужно довести до сознания участников хора и последовательно отрабатывать его механизм, на каждом уроке напоминать хористам принципы певческого дыхания, следить за правильностью его выполнения.

Для певца важно владеть таким дыханием, которое хорошо превращается в звук. Можно дать много дыхания, но его превращение в звук будет плохим, например при форсировке.

Дыхание нельзя перебирать и давать его больше, чем требуется. Лучше всего, когда дыхание по ощущению как бы стоит на месте, не уходит, а создает эластичную поддержку звуку.

Основное требование к дыханию в том, чтобы оно не было закрепощено, а было свободно, эластично, упруго. Не следует нажимать дыханием на гортань, а искать такое удержанное дыхание, которое создает максимально эффективный резонанс, наилучший певческий тон.

Занятие 3. Атака звука

В хоровой практике существует три вида атаки звука: мягкая, твёрдая и предыхательная. Атака – это момент возникновения звука.

Наиболее распространённый вид атаки – мягкая. Она характеризуется сближением связок до состояния фонации, и одновременно с началом выдоха связки смыкаются. Этот вид атаки самый распространённый и благодатный, так как он щадит голосовые связки и устраняет опасность горлового звучания. Когда мягкая атака слишком расслаблена, причиной чаще всего является нерешительность и робость поющего. В этом случае необходимо восстановить хорошую дыхательную опору. Применяется мягкая атака в произведениях лирического характера, при кантилене, legato и т.д.

Твёрдая атака выполняется следующим образом: во время вдоха голосовая щель плотно смыкается и образование звука происходит в результате прорыва воздуха через сомкнутые связки. Нередко целесообразность применения твёрдой атаки ставится под сомнение, но это неверно, так как негативные моменты (горловое, крикливое звучание) которые могут возникнуть во время пения на твердой атаке происходят от излишне плотного смыкания связок. Применяется твёрдая атака при яркой нюансировке, в кульминациях, на staccatto.

Предыхательная атака возникает, когда смыкание голосовой щели происходит после начала выдоха. При пении этот вид атаки звука не используется. Предыхательная атака применяется для снятия напряжения и расслабления голосового аппарата.

Для выработки мягкой атаки звука хорошо использовать йотированные гласные е, ё, я, ю. Гласные а, о, у, и вызывают жёсткое звучание.

Модуль 5. Вокальная работа в самодеятельном хоре

Занятие 1. Основные моменты звукообразования

Звукообразование – это извлечение певческого или речевого звука. Звукообразование происходит в результате действия голосового аппарата. Певческий звук возникает от колебания голосовых связок посредством воздуха, а окраску и силу приобретает с помощью резонаторов. Голосовой аппарат состоит из трех отделов: органов дыхания, подающих воздух к голосовой щели, гортани, где помещаются голосовые связки, и артикуляционного аппарата с резонаторными полостями, который служит для образования гласных и согласных звуков. Источником звука являются голосовые связки. Длина их обычно определяет тип голоса. Наибольшей длиной обладают голосовые связки баса (24 – 25 мм).

Над гортанью расположена система полостей, называемая «надставной трубкой». Ее составляют глоточная полость, ротовая, носовая и придаточные полости носа. Благодаря резонансу этих полостей меняется тембр звука. Придаточные полости носа и носовая полость – стабильные по форме и потому имеют неизменный резонанс. Резонанс же ротовой и глоточной полостей меняется благодаря работе артикуляционного аппарата, состоящего из языка, губ и мягкого неба. Певческий голос характеризуется высотой, диапазоном (объемом), силой и тембром (окраской). При обычном дыхании голосовая щель умеренно расширена. Связки неподвижны и воздух проходит между ними совершенно беззвучно. Но как только голосовая щель начинает сужаться – тотчас возникает звук.

Легкий «зевок»

Важнейшим певческим навыком следует считать навык легкого «зевка». Дело в том, что для образования полнозвучных, красивых гласных (а именно на гласных происходит процесс пения, звук тянется), необходимо изменить форму и величину не всей ротовой полости, а лишь самой задней ее части, собственно зева. «Зевок» вызывает свободное, несколько расширенное состояние глотки и приподнятое положение мягкого неба. Это и есть певческая готовность голосового аппарата.

Легкий «зевок» нужно ощутить при вдохе и, зафиксировав это положение глотки, сохранять его на протяжении всего процесса пения. Вокальные педагоги часто сравнивают ощущение «зевка» с физическим состоянием зевоты, когда внутри, в глубине полости рта все как бы распахивается, раскрывается. Именно такое положение голосового аппарата является наиболее благоприятным для свободного, полнозвучного и непринужденного пения.

О «зевке» надо постоянно напоминать певцам до тех пор, пока навык не станет рефлекторным. Определять состояние «зевка» у певцов хормейстер должен научиться по слуху: если пение тусклое, звук не летит, прижат, значит «зевок» недостаточен или вовсе отсутствует. Но нельзя и злоупотреблять «зевком» и делать его утрированно глубоким. В этом случае звук будет «задавленным», «гортанным», «глоточным». Во всем нужна мера, которая регулируется с помощью слухового контроля над пением.

Высокая позиция звука

Рассмотрим понятие позиционной точности звука. Это важнейшее качество интонации является результатом умения певцов пользоваться головным резонатором. Звучание с сильным головным резонированием должно ощущаться как вибрация в верхней части лица, в «маске». Подобная вибрация у различных голосов ощущается в разных точках. У басов – за верхними зубами, у теноров – в скулах лица, у альтов – в лобно-височном отделе, у сопрано – в переносице между бровями (третий глаз). У некоторых певцов показателем интенсивного головного резонирования может быть легкое головокружение.

Высокая позиция звука помогает легко исполнять верхние звуки диапазона. Их надо научиться «думать» высоко, тем самым как бы предваряя исполнение, то есть сначала мысленно представить себе высоко звучащую точку в «маске», своеобразный звуковысотный эталон, а потом уже воспроизводить это звучание.

Головное резонирование обеспечивает яркость, полетность голоса, его неутомимость и долговечность.

Умение пользоваться резонаторами, посылать звук в единственно нужную точку, где бы голос концентрировался, приобретал все свои лучшие качества в смысле акустическом и художественном – серьезная техническая задача вокального искусства. Следовательно, все внимание певца должно быть направлено на возможно большее использование резонирования и нахождение мягкого, органичного голосообразования, которое позволяет легко, гибко использовать резонаторные возможности голосового аппарата.

Наиболее резонирующими гласными считаются «и», «е», «у», с которых рекомендуется начинать поиск верного звукообразования. Именно эти гласные способствуют выработке единорегистровости звучания всего диапазона голоса. Гласный звук «а» менее резонативен, и регистровая ломка проявляется больше и чаще всего на гласных «а», «о». Поэтому для нахождения верного механизма голосообразования лучше употреблять гласные «и», «е», «у» (с высокими голосами – чаще «и»,«е», а с низкими – чаще «у»).

Когда идет работа над выявлением точки головного резонирования, надо просить певцов направлять звук в головной резонатор, фиксируя его на одной точке, мысленно как бы собирая звук конусом, пучком в эту единственную точку. С помощью внутреннего слуха надо учиться мысленно представлять себе высоту звука и с помощью слухового контроля уметь корректировать его в соответствии со своим идеальным представлением о тоне.

Посыл звука должен быть точным и ярким, гортань фиксируется в состоянии «зевка», она свободна. Чтобы этого добиться, хормейстер, прежде всего, сам должен иметь правильное представление о певческом тоне, иметь собственный слуховой идеал звучания, к которому он будет приближать свой хор. Для этого ему необходимо накопить как можно больше слуховых впечатлений, чаще слушать записи и живое звучание лучших хоровых коллективов и отдельных исполнителей, имеющих от природы выдающиеся голоса, в которых эталон певческого звучания проявляется особенно ярко. 

Одним из наиболее действенных приемов работы над высокой позицией звука является пение с закрытым ртом. Настройка голосового аппарата приемом пения с закрытым ртом и посылом легкого звука в головной резонатор – исключительно полезна и часто практикуется хормейстерами. При последующем переходе на пение с открытым ртом, с текстом надо обязательно просить певцов сохранять ощущение «головы». В вокальной методике многие приемы строятся на чисто физиологических ощущениях певцов и на их слуховых представлениях. Для этого широко используются образные сравнения.

Единая манера звукообразования

В овладении техникой пения большую роль играет выработка единой манеры звукообразования. Голос певца, владеющего единой манерой формирования звука, отличается особой ровностью тембровой окраски, единым колоритом звучания в объеме всей звуковой палитры. Если певец не владеет единой манерой звукообразования, его голос звучит пестро, все гласные формируются по-разному. Для хорового пения, в котором участвует целый коллектив певцов, вопрос единой манеры звукообразования приобретает особо важное значение, так как от этого зависит хоровой ансамбль.

Под единой манерой формирования звука подразумевается правильное звукообразование с одинаковой степенью округленности гласных. Гласные в пении должны произноситься четко, чисто, по тембру одинаково, с округлением. 

Степень округления в академическом и народном хоре различна. В зависимости от нужной характеристики звука, а также от индивидуальных свойств голоса округление происходит по-разному. Так, академическое пение отличается ясной и ярко выраженной округленностью звука, которая достигается пением упражнением на гласные «у», «ю», «о», «ё», собирающие звук, округляющие его.

Народное пение характеризуется так называемой открытой манерой. Но и в ней должен присутствовать элемент округления гласных. В противном случае пение будет плоским, резким, «белым», неприятным по тембровой окраске. Такое пение не имеет ничего общего с народным исполнением.

Когда говорят о специфике академической манеры пения, прежде всего, имеют в виду характерную окрашенность его – округленное, прикрытое звучание, которое легко достигается, если перед певцами поставить задачу округления гласных. Обычно это достигается путём формирования «открытых» гласных а, я, ы, и, э, е по образцу «прикрытых» о, ё, у, ю. Здесь полезно исполнение упражнений на гласные у, ю, ё и слоги ду, ку, лю, лё.

Корректировка «открытых» гласных на манер «прикрытых» осуществляется мысленно. Например, поем «а», а думаем «о»; поем «и», думаем «ю»; поем «е», думаем «ё» и т. д. Такая постоянная мысленная поправка исполнения «открытых» гласных на характер звучания «прикрытых» дает эффект единой окрашенности всех исполняемых гласных. Этим и достигается единая манера в пении, которой должен владеть каждый коллектив, независимо от его певческой манеры исполнения.

Прием округления гласных необходим певцам еще и для того, чтобы преодолеть регистровую перестройку голоса. Как известно, наибольшей трудностью для певца является переход из одного регистра в другой, исполнение так называемых переходных звуков. Эта трудность всегда возникает в том случае, если взято произведение большого диапазона. В этом случае, прием округления гласных помогает осуществить механизм звукообразования на переходных нотах, перестроиться на другой регистр (например, перейти из грудного регистра в смешанный – микстовый, а из него – в головной).

Чтобы звук всегда был ровный и единообразный, надо стремиться к пению на соединении регистров – грудного и головного. Грудное резонирование придает голосу мощь, силу, компактность, а головное – блеск, яркость, полетность. Когда певец соединяет в пении оба регистра, его голос приобретает все перечисленные качества. Певческая установка на единую манеру звукообразования, которая подразумевает единую окрашенность гласных, определенную степень их округленности, а также пение на соединении регистров обеспечат верную направленность в вокальной работе хора.

Занятие 2. Дикция

Отчетливая дикция является одним из важнейших средств художественной выразительности в раскрытии музыкального образа. Поэтому воспитанию правильной и ясной певческой дикции следует уделять в хоре большое внимание.

В работе начинающих самодеятельных хоров часто встречается такой недостаток в дикции, как невнятное произношение слов, чрезвычайно вялая работа артикуляционного аппарата. Этот недостаток отражается на качестве звука, который становится тусклым, дряблым. Причиной может быть вялость и малоподвижность языка, губ, зажатость нижней челюсти, недостаточное или неправильное раскрытие рта, скованность мышц шеи и лица.

Руководитель должен выяснить дефекты, если таковые есть, у каждого певца и индивидуально поработать над их устранением.

В зависимости от причины дикционного недостатка выбирается соответствующее упражнение. Главное правило для всех случаев – полное физическое освобождение артикуляционного аппарата от напряжения. Вырабатывая ощущение свободного движения нижней челюсти, руководитель должен помнить, что степень раскрытия рта у певцов может быть различной, так как это зависит от индивидуального физического строения речевого аппарата. Чрезмерно раскрытый рот может вызвать напряжение при пении. Нарочитое опускание нижней челюсти, бессмысленное раскрывание рта лишает звук тембра и выразительности, делает его жестким.

В работе над преодолением вялости и малоподвижности языка рекомендуется упражнение на слог «ля». Здесь нужно обращать внимание певцов на работу кончика языка, который активно ударяется о корни передних резцов, в твердое нёбо.

Для раскрепощения нижней челюсти можно рекомендовать упражнения на слоги «ба», «ма», «да». При этом губные согласные «б» и «м» будут способствовать активности губ.

Сонорные согласные «л», «м»,«н», «р» используются для достижения правильного посыла звука в головные резонаторы, а губная согласная «б» и зубная «д» помогают в работе над так называемым «близким» звучанием.

Если в произведении требуется особо подчеркнуть дикцию, а это не получается, можно пропевать мелодию на слоги ля, ле, ли, бра, брэ, бри, дра, дрэ, дри, кра, крэ, кри и т.п.

Если тембр хора глухой, рекомендуются упражнения на слоги ля, ли, зи, да, миа, ниа.

Если пение резкое, форсированное, лучше использовать слоги ду, ку, мо, ло, мао, лао.

Пение слогов нэ, мэ, рэ очень помогают настройке верхних резонаторов.

Следует также помнить, что вокальная дикция отличается от речевой. В речевом произношении многие неударные гласные изменяются, переходят одна в другую: «о» в «а» или «ы»; «я» в «е» или «и»; «у» – близко к «о». Например, вода – вада, явилась – евилась, ремень – римень, голова – гылова и т.д. В певческой дикции изменяется только неударная «о», которая переходит в «а».

Сочетание нескольких согласных рядом (вздымает, встрепенется) отрабатывается отдельно. При этом последняя согласная выговаривается более активно, нежели предыдущие, которые произносятся мягче.

В пении произношение согласных звуков часто совпадает с требованиями речевой орфоэпии, правилами литературного произношения слов. Например,

  • согласная ч в отдельных словах произносится как ш (что – што, скучно – скушно);
  • сочетание сч произносится как щ (счастье – щастье, счет – щет);
  • тс – как ц (светский – свецкий);
  • ться как цца (раздасться– раздацца);
  • окончания его и ого – как ево и ово (твоего – твоево, любимого – любимово).

В некоторых словах, как и в речи, выпадают отдельные буквы (солнце – сонце, поздний – позний).

В пении существует правило переноса согласных с конца слога на начало следующего слога (например, фразу «Далекий мой друг, твой радостный свет» надо спеть так: «Да – ле – ки – ймо – йдру – гтво – йра – до – стны – йсвет» и т.д.). Й относится к разряду согласных и исполняется по правилам произношения согласных. Перенесение согласных с конца слога на начало следующего дает возможность как можно дольше тянуть гласные, то есть добиваться кантиленного, протяжного пения.

При разучивании новых произведений рекомендуется медленно пропевать хоровые партии, следя, чтобы все певцы переходили на следующий слог точно по руке хормейстера, предельно дотягивали гласные до конца. При этом произношение согласных у всех должно быть одновременным, синхронным.

При произношении окончаний слов следует помнить, что все звонкие согласные переходят в глухие (сад – сат, красив – красиф).

Основная цель работы хормейстера над вокальной дикцией сводится к тому, чтобы научить участников хора петь осмысленно и художественно выразительно.

Занятие 3. Типичные вокальные недостатки в самодеятельном академическом хоре

Тусклое бестембровое звучание. Возникает в результате отсутствия навыков дыхания, неумения пользоваться резонаторами, а также вследствие общего пассивного тонуса поющих. Путь к преодолению указанных недостатков – выработка навыков певческого дыхания, пение на диафрагме, на опоре, нахождение точки головного резонирования. Помогает также развитие музыкально-образного мышления певцов, которое, в свою очередь, активизирует эмоциональное отношение поющих к исполняемой музыке.

Форсированное, напряжённое звучание. Характеризуется чрезмерно повышенной динамикой, резкостью, грубостью исполнения. Сила звука в этом случае является ложным критерием художественной оценки пения, и громкость достигается не использованием резонаторов, а интенсивным выталкиванием звука. В результате возникающего высокого подсвязочного давления происходит «нажим» на связки. Такое пение не только некрасиво и неприятно на слух, но и вредно для голосового аппарата. Кроме того, хоры, поющие форсированным звуком, как правило, детонируют, фальшивят, не умеют петь кантилену.

В этом случае следует психологически перестроить певцов хора, объяснить им, что красота голоса достигается не физическим напряжением органов дыхания и работой гортани, а умением пользоваться резонаторами, благодаря которым, голос приобретает нужную силу и тембр. Задача руководителя – снять напряжённость в работе органов дыхания, излишнюю активность, найти точку головного резонирования. Поможет в этом пение упражнений с закрытым ртом в высокой позиции, пение на рiano и mezzo-рiano, филирование звука, а также упражнения на кантилену и ровность звука.

Плоский, мелкий, «белый» звук. Очень часто такое звучание в академическом хоре отождествляют с народной манерой пения, но это не так. Хоровые самодеятельные коллективы, поющие таким звуком, как правило, не имеют четкого представления ни о народной, ни об академической вокальной манере, и их вокально-хоровая техника беспомощна. Руководителю коллектива следует, прежде всего, определиться в художественно-исполнительском направлении своего коллектива. Если хор развивается как академический, руководитель обязан заниматься правильным звукообразованием. Необходимо в первую очередь снять пение на горле, перенести его на диафрагму и обязательно выработать у певцов навык «зевка», посыла округленного звука в точку головного резонирования. Выполнять все это следует в единой манере формирования звука. Полезны также упражнения на прикрытые гласные «ё», «ю», «у» и на слоги ми, мэ, ма, мо, му.

Пёстрое звучание. Характеризуется отсутствием единой манеры формирования гласных, то есть «открытые» гласные звучат светло, открыто, а «прикрытые» – более собранно, затемнено. Происходит это от того, что певцы не умеют в процессе пения сохранять зафиксированное положение «зевка». Зев принимает положение, соответствующее гласной, которая поется. Отсюда и пестрота звучания. Чтобы ликвидировать ее, певцам следует заниматься упражнениями, направленными на выработку единой манеры формирования гласных.

Глубокое, «задавленное» звучание. Может возникнуть из-за чрезмерного перекрытия звука, когда «зевок» делается очень глубоко, близко к гортани такое пение всегда остается несколько глухим, далеким, часто с гортанным призвуком. Прежде всего, следует облегчить «зевок», приблизить звучание, упражняясь на пении слогов с близкими гласными зи, ми, ли, ди, ни, ля, лё. Исправлению этого недостатка помогает также включение в репертуар произведений светлого прозрачного звучания с использованием лёгкого staccatto.

Модуль 6. Музыкально-учебная работа в самодеятельном хоре

Занятие 1. Значение учебной работы в самодеятельном хоре

Изучение основ музыкальной грамоты и приобретение навыков пения по нотам занимают важное место в работе самодеятельного хора, так как эти занятия не только улучшают хоровой строй, облегчают и ускоряют процесс разучивания хоровых партитур, помогают овладевать многоголосым пением, но и учат пониманию выразительных средств музыки – мелодии, гармонии, ритма, темпа, динамики, тембра. Все это в результате дает возможность коллективу переходить к более сложным программам.

Нередко из-за недооценки роли учебно-воспитательной работы, а порой и из-за недостаточной профессиональной подготовки руководителя занятия с хором сводятся к более или менее правильному заучиванию определенного количества хоровых произведений, то есть носят характер «натаскивания». Неумение петь по нотам, слабое музыкальное и слуховое развитие участников хора затрудняют выработку навыков многоголосного пения, чистого хорового строя; нередко хоры бывают вынуждены ограничивать свой репертуар двухголосными произведениями с сопровождением.

Руководитель должен стремиться организовать изучение музыкальной грамоты у себя в коллективе, но при этом не ограничиваться усвоением только теоретических основ музыкальной грамоты. Необходимо сольфеджирование, выработка практических навыков чтения нот с листа, не просто выучить с участниками хора названия нот, а научить их интонировать, не только объяснить основные размеры и ритмические единицы, но и оформлять их в стройный ритмический рисунок.

Таким образом, одним из главных условий успешного овладения навыком пения по нотам является изучение музыкальной грамоты (теории) и подкрепление ее сольфеджио (практикой).

В условиях работы хора обучение музыкальной грамоте и сольфеджио необходимо вести на хоровой основе, в тесной взаимосвязи с хоровыми занятиями. Хоровое сольфеджио развивает музыкальный, гармонический и вокальный слух участников, музыкальную память и чувство ритма.

Многие из упражнений сольфеджио целесообразно использовать в качестве распеваний и вокальных упражнений. С этой целью рекомендуется подбирать для занятий сольфеджио нотные примеры из числа известных народных песен. Руководитель также может сам сочинять необходимые упражнения с учетом уровня подготовки участников хора, методической направленности освоения материала и учебных задач коллектива.

Поскольку элементарные основы музыкальной грамоты и начальное сольфеджио достаточно полно разработаны в программах детских музыкальных школ, руководители хоровой самодеятельности могут широко использовать имеющиеся учебные и методические пособия для детского начального музыкального образования.

Принципы организации музыкально-учебных занятий

  1. Изучение музыкальной теории должно строиться на основе приобретения музыкально-слуховых ощущений, иначе хористам будет сложно воспринимать теоретический материал. Поэтому начинать заниматься учебной работой необходимо тогда, когда хористы уже получили навыки пения. Всё обучение музыкальной грамоте должно строиться на основе практических музыкальных навыков. Например, пение звукоряда с названием нот – необходимо, чтобы хористы почувствовали ладовое тяготение – после этого можно объяснять строение мажорного или минорного звукоряда, устойчивые и неустойчивые ступени, строение мажорного и минорного трезвучия.
  2. Теория и сольфеджио должны изучаться как единый комплекс. Например, знаки альтерации – объяснили – спели, интервалы от звука и в ладу – объяснили – спели.
  3. Руководитель должен постоянно закреплять теоретические навыки в процессе изучения хоровых произведений. Особое внимание надо уделить пению по нотам и даже если хористы не знают музыкальной грамоты, они должны следить по партитуре или партии за нотной строчкой.
  4. Повторение пройденного материала с постепенным углублением знаний. Следовать этому принципу необходимо по следующим причинам: новый материал не может быть усвоен участниками хоровой самодеятельности за одно занятие; из-за дефицита времени невозможно дать полный объём знаний даже по одной теме; плохая посещаемость занятий.

Занятие 2. Методы музыкально-учебной работы в самодеятельном хоре

В условиях работы хора обучение музыкальной грамоте и сольфеджио необходимо вести на хоровой основе в тесной взаимосвязи с хоровыми занятиями. Хоровое сольфеджио развивает мелодический, гармонический и вокальный слух участника, музыкальную память и чувство ритма. Многие из упражнений сольфеджио целесообразно давать в качестве распеваний. Рекомендуется выбирать нотные примеры из числа народных и советских массовых песен, а также руководитель может сам сочинять упражнения для распеваний.

В настоящее время не существует единой системы обучения музыкальной грамоте. Наряду с традиционной абсолютной системой, которая предполагает изучение 24-х тональностей кварто-квинтового круга, широкое распространение получили методы относительной сольмизации, особенно полезные на раннем этапе обучения. Рассмотрим некоторые из них.

Пение «по руке». «Нотным станом» служит левая рука певца, а указательный палец правой руки показывает местонахождение звуков. Учащиеся повторяют движения за руководителем, показывая на этом импровизированном нотоносце различные звуки. Сначала даются упражнения самые простые в пределах первых трех ступеней. Затем упражнения усложняются, расширяется их диапазон, прибавляется VII ступень. После этого включаются IV и V ступени. После того, как учащиеся овладеют свободным пением «по руке», можно перейти к нотной записи.

Болгарская столбица. Большими черточками на столбице обозначаются устойчивые ступени, меньшими – неустойчивые. Расстояние между нотами, образующими тон, на столбице в два раза шире расстояния между нотами, образующими полутон. С правой стороны около каждой черточки стоят слоговые названия нот, а слева для наглядности добавляются цифровые обозначения ступеней. После нескольких упражнений цифры не выписываются, так как учащиеся обычно хорошо ориентируются по столбице и без них. Необходимо, чтобы хористы хорошо усвоили, где устойчивые, а где неустойчивые ступени. В процессе опевания различных ступеней закрепляется слуховое ощущение мажорного лада.

С помощью болгарской столбицы учащиеся должны понять строение мажорного и минорного лада. Постепенно следует расширять круг тональностей, в том числе осваивать многозначные тональности. Подход к ним должен вестись через пение на основе ладового тяготения. Пение по болгарской столбице может быть весьма полезным и в процессе освоения двухголосного пения. Тогда с помощью двух указок руководитель показывает направление мелодии для первого и второго голосов.

Метод ладовой сольмизации, основанный на воспроизведении различных ступеней лада. Дается настройка в одной из тональностей, удобной по диапазону и руководитель предлагает спеть I ступень (с закрытым ртом), затем III, V и т.д. (называя различные ступени) в разных комбинациях по принципу постепенного усложнения. Профессор Эстонской государственной консерватории Хэйно Кальюстэ предложил следующие названия сольмизационных слогов, соответствующие названиям нот абсолютной системы:

до

ре

ми

фа

соль

ля

си

ё

ле

ви

на

зо

ра

ти

Предложенные для относительного пения и восприятия слоги обозначают лишь ступень того или иного звукоряда. Таким образом, ступень ё (то есть I ступень) может находиться на любой высоте нотного стана. Некоторые хормейстеры ограничиваются пением названия ступеней: I ступень – поется «раз», II ступень – «два» и т.д.

Ручные знаки. Эта система помогает певцам усвоить отличительные черты каждой ступени лада.

Первая ступень: рука, сжатая в кулак и вытянутая вперед, фиксирует устойчивую ступень.

Вторая ступень: кисть руки приподнята, подчеркивая движение от I ступени ко II ступени.

Третья ступень: рука свободно парящая, кисть вытянута вперед. Образуется как бы «крыша» двух предыдущих ступеней.

Четвертая ступень: кисть руки с вытянутым указательный пальцем опущена, тем самым, фиксируя тяготение IV ступени к относительно устойчивой III ступени.

Пятая ступень: рука находится в вертикальном положении (на ребре), большой палец несколько приподнят. Положение руки подчеркивает устойчивость V ступени.

Шестая ступень: кисть руки опущена, пальцы вытянуты вниз, подчеркивая тяготение VI ступени к V ступени.

Седьмая ступень: кисть руки поднята с вытянутым вверх указательным пальцем, подчеркивая тяготение VII ступени к I ступени.

В зависимости от положения той или иной ступени ручные знаки выполняются на различной высоте (на уровне головы, груди, пояса). Ручными знаками можно передать темп, ритм, характер музыки, что помогает активизировать слуховое восприятие. Используя систему ручных знаков, можно попробовать с хористами выполнить устный диктант; например: педагог молча показывает ручными знаками мелодию, а ученики запоминают ее и затем поют с названиями нот, либо на нейтральный слог, также с показами ручных знаков. Такое упражнение развивает внутренний слух, внимание, память.

Другая форма: педагог поет мелодию на нейтральный слог без показа ручными знаками, а участники хора, запомнив ее, поют с показом ручными знаками.

Ручные знаки помогают хормейстеру в работе над строем, интонацией, могут быть удобным средством закрепления навыков двухголосного пения. Для этого первый голос поет по ручным знакам левой руки руководителя, а второй одновременно поет по его правой руке. Чтобы занятия проходили успешно и продуктивно руководитель должен сам в совершенстве владеть техникой ручных знаков.

Ритмические слоги. Они полезны в начальный момент освоения различных вариантов ритмических групп. Удобные в вокальном отношении, ритмические слоги используются и для пропевания ритма мелодии, что помогает учащимся лучше закреплять ритмический рисунок без отрыва от звуковысотности. Тщательная работа над ритмическими слогами приводит к тому, что певцы привыкают к быстрой реакции на ритм, представляя и запоминая его сразу фразами или даже предложениями. Этому способствует навык проговаривания ритмическими слогами в момент проигрывания мелодии и анализа ее на слух.

Примерный объём знаний и навыков, рассчитанный на освоение в течение двух лет:

  1. Название звуков и их пение в виде мажорного и минорного звукорядов;
  2. Умение различать мажор и минор на слух;
  3. Основные знаки альтерации;
  4. Длительности нот от шестнадцатой до целой;
  5. Особенности расположения на нотном стане каждой партии в пределах её диапазона;
  6. Знать строение мажорного и минорного звукорядов и петь их до трёх знаков при ключе;
  7. Понятие основных интервалов;
  8. Основные динамические оттенки;
  9. Умение сольфеджировать несложную мелодию с листа.

Модуль 7. Репертуар хора и его концертно-исполнительская деятельность

Занятие 1. Принципы подбора репертуара

Проблема репертуара – главнейшая эстетическая проблема исполнительского искусства – всегда была основополагающей в художественном творчестве. С репертуаром связана не только идейно-художественная направленность искусства, но и самый стиль исполнения. Репертуар, как совокупность произведений, исполняемых тем или иным хоровым коллективом, составляет основу всей его деятельности, способствует развитию творческой активности участников, находится в непосредственной связи с различными формами и этапами работы хора, будь то репетиция или концерт, начало или вершина творческого пути коллектива. Репертуар влияет на весь учебно-воспитательный процесс, на его базе накапливаются музыкально-теоретические знания, вырабатываются вокально-хоровые навыки, складывается художественно-исполнительское направление хора. Поэтому вопрос о том, что петь и что включать в репертуар является главным и определяющим в деятельности любого хора. От умелого подбора произведений зависит рост мастерства коллектива, перспективы его развития, все, что связано с исполнительскими задачами.

Формирование мировоззрения исполнителей, расширение их жизненного опыта происходит через осмысление репертуара, поэтому высокая идейность произведения, предназначенного для хорового исполнения, есть первый и основополагающий принцип в выборе репертуара. Понятие идейного уровня произведения не может рассматриваться изолированно от понятия его художественной ценности.

Следующий важный принцип, которому необходимо следовать в выборе репертуара заключается в доступности произведений для данного коллектива с технической и художественной точки зрения. Подбирая репертуар, дирижер обязан учитывать вокальные особенности коллектива, способность справляться с техническими задачами в произведениях. Брать сразу сложные и объемные произведения не следует. Для хористов разучивание и исполнение трудного сочинения может оказаться неразрешимой проблемой, что в итоге скажется на продуктивности работы коллектива, может вызвать физическое утомление и даже негативное отношение к сочинению.

Формируя репертуар самодеятельного хора, руководитель должен включать произведения с таким расчётом, чтобы каждое новое сочинение заключало в себе возможность привития хору определённых певческих навыков, способствовало бы дальнейшему профессиональному росту коллектива. Сложные произведения, как показывает практика, нужно включать в репертуар осторожно, с учетом всей последовательности его изучения. В то же время, количество легких произведений должно быть ограничено, так как облегченный репертуар не служит стимулом профессионального роста коллектива.

При подборе репертуара следует учитывать стилистическую и жанровую направленность музыки. Успешно концертирующий хоровой коллектив имеет в перечне исполняемых им пьес произведения различных эпох и композиторских школ. Это могут быть:

  • сочинения старинных мастеров (добаховский период), и сочинения композиторов-полифонистов (включая И.С.Баха), венских классиков, композиторов-романтиков, представителей современных зарубежных композиторских школ;
  • в русской музыке – произведения композиторов доглинкинской эпохи (духовная и светская музыка, канты) и классические сочинения;
  • современная русская музыка;
  • обработки народных песен, выполненные выдающимися композиторами и дирижерами.

Репертуарный диапазон современной хоровой самодеятельности довольно широк, а пути, методы и источники его формирования разнообразны. Задача репертуара – неуклонно расширять и совершенствовать музыкально-образное мышление участников хора, их творческую активность, а также обогащать интонационный слушательский опыт, общественную «музыкальную память». Это возможно только через обновление и расширение музыкального материала.

Занятие 2. Основные разделы, составляющие репертуар

Хоровая самодеятельность много черпает из репертуара профессиональных хоров. Однако многим хоровым коллективам доступны далеко не все произведения профессиональной музыки. Они отбирают лишь то, что соответствует их репертуарным интересам, творческим и техническим возможностям.

Многие самодеятельные хоры большую часть своей программы исполняют с сопровождением. Аккомпанемент при разучивании и исполнении хорового произведения играет важную роль. Он поддерживает, дополняет, украшает хоровое звучание, а в ряде случаев, когда сопровождение ведет самостоятельную партию, оно является одним из важных средств музыкальной выразительности. Сопровождение значительно облегчает исполнение, помогает хору не только выдерживать правильный темп, ритм, но и чисто интонировать. Поэтому на начальном этапе работы хора полезно петь произведения с сопровождением.

В то же время, хормейстер должен ставить перед коллективом задачу овладения навыками хорового пения без сопровождения. Пение а cappella требует от хора высокой исполнительской культуры, технического мастерства; оно оказывает сильное эмоционально-художественное воздействие не только на слушателей, но и на самих поющих.

Навыки пения без сопровождения приобрести непросто. Но именно оно в полной мере музыкально развивает певцов, так как в процессе многоголосного исполнения а cappella наиболее активно совершенствуется гармонический слух, чистота интонации, чувство лада, вокально-хоровая техника. Поэтому не только коллективам стабильным, с большим стажем работы, но и начинающим необходимо учиться петь без сопровождения.

К основным разделам, составляющим репертуар самодеятельного хорового коллектива относятся:

  • произведения советских и современных авторов;
  • народно-песенное творчество;
  • русская хоровая литература;
  • произведения зарубежных композиторов-классиков.

Советские массовые песни – один из основных источников репертуара хоровой самодеятельности. Лучшие из них отличаются глубиной содержания, гражданской направленностью, искренностью, свежестью музыкального языка, они неразрывно связаны с традициями национальной песенной культуры.

Массовые песни доступны широкому исполнению. Чаще всего они представляют собой произведения куплетной формы в сопровождении фортепиано или другого инструмента (баян), что облегчает пение. Повторяющийся в куплетах музыкальный материал, как правило, ясный, мелодичный. Тесситура хоровых голосов удобная.

Массовую многоголосную хоровую песню легко аранжировать для двухголосного состава, то есть сделать в более упрощенном варианте. Освоить партитуру такого рода не составит особого труда даже для начинающего коллектива. За счет массовых песен можно быстро пополнить репертуар. Все это привлекает хоровую самодеятельность к массовой песне.

Народная песня является существенным источником репертуара самодеятельного хора. Яркая мелодичность, ритмическая гибкость, богатство интонационных и динамических оттенков, вокальное удобство – эти качества делают народную песню незаменимым материалом для школы хорового пения. Пропаганда народных песен как в подлинном, так и в обработанном виде имеет принципиально важное значение для творчества самодеятельных хоров, ибо народная песня в наибольшей степени близка и понятна широким массам.

Включение в репертуар русской и зарубежной классики способствует воспитанию нравственных идеалов и художественного вкуса участников хора. Однако, это является ответственной задачей, так как исполнение классической хоровой литературы требует от коллектива определенной культуры пения. Особенно осторожно и вдумчиво следует подходить к исполнению хоровой музыки западноевропейских композиторов. Это объясняется некоторыми сложностями, например лингвистическими (иностранный язык, либо произведение исполняется в переводе, что иногда снижает его художественные качества), эмоционально-образными, музыкально выразительными и другими. Но, несмотря на то, что начинающему хору на первой стадии своего развития недоступно исполнение классического наследия, опытные руководители, хорошо знающие хоровую литературу, находят примеры классических произведений доступной музыкальной фактуры.

Анализ репертуара начинающих любительских хоров выявляет ряд отрицательных тенденций. Самой распространенной ошибкой руководителей является нарушение ими педагогического принципа доступности репертуара. Сложное произведение, как показывает практика, нужно включать осторожно. Это приводит к нарушению постепенности в учебно-воспитательном процессе.

Несоответствие репертуара уровню исполнительских возможностей хористов часто является причиной потери интереса к произведениям и невозможностью реализовать себя на концертных выступлениях.

В то же время, количество легких произведений должно быть ограничено, так как не способствует профессиональному росту коллектива. Включение произведений различной степени трудности способствует поэтапному развитию вокально-хоровых навыков и организации концертной деятельности хора, стимулирующей интерес ее участников.

Занятие 3. Концертно-исполнительская деятельность

Концертное исполнение – самый ответственный момент в работе над произведением. В концертном выступлении как бы «спрессован» многомесячный труд исполнителей и дирижера, подытожены все их творческие достижения. Хоровой коллектив выступает теперь как создатель художественных ценностей, как просветитель и воспитатель художественного вкуса слушательской аудитории. Только вдохновенное и совершенное по мастерству исполнение может доставить людям радость.

В концертном зале во время звучания музыкального произведения между исполнителем и слушателями устанавливается особый психологический и эмоциональный контакт, который является для исполнителей своего рода индикатором того, как произведение воспринимается аудиторией. Профессиональные музыканты всегда учитывают это обстоятельство. Музыкант-исполнитель, ощущая настроение зала, корректирует степень воздействия собственной интерпретации на слушателя, проверяет правильность выбранных им  выразительных средств в передаче художественного образа, стилистики произведения и т.д.

Самодеятельные хоры своими концертными выступлениями способствуют расширению музыкального кругозора слушателей, удовлетворению художественно-эстетических запросов широких масс. Концертные выступления имеют большое значение и для самих хористов, так как для них это публичный экзамен на художественную зрелость и показатель ответственности в отношении к своей деятельности.

Каждое концертное выступление имеет свою конкретную задачу. В соответствии с ней составляется программа выступления и определяется методика его проведения. Если перед хором стоит задача музыкально-культурного просвещения, то программа выступления строится на любую тему и сопровождается беседой или лекцией. Если выступление хора происходит в рамках смотра художественной самодеятельности, то задача такого выступления – показ исполнительского мастерства. В связи с этим хор должен представить разнообразную программу, которая давала бы возможность показать художественно-исполнительские достижения коллектива.

Формы концертных выступлений

Концерты могут быть разных типов:

  • тематические (посвященные определенной теме),
  • монографические (посвященные творчеству какого-либо одного композитора, поэта),
  • в форме творческого отчета.

Выступление в виде творческого отчета доступно коллективам, достигшим высокого уровня исполнительского мастерства. Оно представляет собой показ большой программы, рассчитанной на целое отделение, а иногда даже на два.

Чаще всего самодеятельные коллективы выступают в смешанных концертах, исполняя один или несколько номеров, как правило, открывая или закрывая концерт.

Интересным выступлением может быть участие хора в музыкально-литературных композициях на определенную тему. Эта форма концерта связана с проведением совместных репетиций с другими исполнителями (чтецы, инструментальный ансамбль и др.) бывает особенно увлекательной, хотя и требует большой четкости организации, так как связана с общими масштабами постановки, режиссурой и т.п.

Организационные вопросы концертных выступлений

Готовясь к концерту, руководитель должен позаботиться о помещении, узнать о его акустических особенностях. Помещение должно быть проверено с точки зрения акустики и, если необходимо, приняты меры по её улучшению (убрать мягкие ткани, снять лишние портьеры на сцене, выдвинуть хор ближе к краю сцены, закрыть окна, если необходимо – подзвучить), в незнакомых помещениях следует «опеть» программу. Нужно помнить, что слишком низкая или слишком высокая температура воздуха, духота приводит хор к быстрой утомляемости. Если выступление коллектива предполагается на открытом воздухе, необходимо договориться о радиофицировании эстрады.

Выступление планируется заранее. Очень плохо, когда коллектив выходит на концертную площадку неподготовленным, наспех. Выступление в этом случае может пройти неудачно, и тогда участники испытывают чувство неловкости, неудовлетворенности. Чтобы этого не случилось, перед выступлением хор необходимо настроить, распеть, повторить с ним отдельные наиболее трудные места, собрать внимание певцов, включить их в нужное психологическое состояние.

Выступление в концерте требует огромного напряжения душевных и физических сил, поэтому проводить предконцертную репетицию следует таким образом, чтобы не утомить голоса певцов, а только привести их в рабочее состояние: настроить позиционно, физически освободить, дать почувствовать опору на дыхание. Нельзя вызывать хор на концерт слишком рано; желательно, чтобы время между распевкой и выступлением было минимальным, так как мнимый отдых перед выходом на сцену только расслабляет участников, снижает их внимательность, исполнительский накал, которые были достигнуты в ходе распевания.

Исключительно ответственным моментом является составление программы выступления. Художественный вкус руководителя должен быть безупречным и проявляться в знании стилистических особенностей хоровой музыки, умении выстроить программу тематически, логически, тонально. В народном хоре, если песня начинается с сольного запева, можно попробовать натренировать певца-запевалу находить самостоятельно тон-настройку по последнему звуку предыдущего номера. Когда настройка осуществляется незаметно для слушателей, исполнение воспринимается как более естественный, свободно текущий процесс творчества.

Хормейстер обязан тщательно продумать систему задавания тона при исполнении произведения а cappella: либо это будет настройка по камертону, либо – под инструмент (в последнем случае надо обязательно назначить ассистента для задавания тона на фортепиано).

Составляя программу концерта, дирижёр должен учитывать степень вокальной нагрузки, так как это отражается на строе хора. Если программа составлена из произведений без сопровождения, то имеет значение и тональность.

Не последнее место в составлении программы занимает вопрос слушательского восприятия. Например, начало программы лучше построить так, чтобы оно вводило слушателя в мир музыкальных образов, а конец ее был бы кульминационной точкой концерта. В середине же программы можно дать «отдохнуть» слушателю, успокоиться.

Нельзя держать слух и эмоции в постоянном напряжении, иначе восприятие музыки снижается. В удачной программе всегда присутствуют принципы контрастности музыкальных номеров (быстрые сменяются медленными, лирические – шуточными или драматическими и т.д.), логической последовательности, стилистического сочетания (например, могут очень хорошо прозвучать одна за другой песни для женского хора, если даже обе лирического плана, но фактурно различаются: первая, скажем, в подголосочном складе, а вторая – чуть подвижнее, в гармоническом или имитационном изложении).

Желательно, чтобы в концерте был «гвоздь» программы. Исполнять его лучше во второй части выступления, когда волнение у певцов уляжется, пройдет скованность, либо в самом конце программы. Если же этот номер исполнить в начале программы, остальные номера могут потеряться на его фоне, впечатление от первого заметно повлияет на качество остальных номеров.

Нормы концертных выступлений

Хоровой коллектив, который не ведет концертную деятельность, постепенно начинает сдавать свои позиции. Концертные выступления вносят в жизнь хора новые эмоции, впечатления, являются важным творческим опытом для певцов. Но нельзя и чрезмерно увлекаться большим количеством концертов, так как это может уменьшить интерес к ним и снизить у хористов чувство ответственности. Опытные хормейстеры, работающие с самодеятельными коллективами, рекомендуют проводить в год 12 – 14 выступлений.

Модуль 8. Андрагогические аспекты работы с любительским хоровым коллективом

Занятие 1. Андрагогика в сфере любительского  вокально­-хорового  пения

Одним из наиболее доступных  видов приобщения к национальной музыкальной культуре  является  хоровое  и  ансамблевое  пение.  Хоровое  пение  как  самобытное  эстетическое  явление  всегда  служило  своеобразной  формой  отражения  истории,  художественного  мировоззрения  и  творческих  импульсов  народа.  В  связи  с  этим  ансамблевое  и  хоровое  пение можно отнести к одному из важнейших  элементов  национальной  культуры,  способному сохранить и укрепить теряющуюся в наше сложное время связь поколений.

Говоря о педагогической стороне процесса  формирования  вокально‐хоровых  навыков  у  взрослых  участников  любительских  хоровых  коллективов,  мы  входим  в  область  науки,  изучающей  закономерности  образовательной  деятельности  взрослых  и  получившей  название – андрагогика.  

В андрагогике процесс обучения определяется как организованное и целенаправленное  воспитание  и  образование  взрослой  личности  при  ее  активном  участии  на  всех  этапах.  Особое внимание при этом уделяется проблеме  самосовершенствования.  Соответственно,  обучение  разделяется  на  обучающе‐познавательный и воспитательный процессы.

В любительском хоровом  коллективе  обучающе‐познавательный  процесс  предполагает  наличие  системы  репетиций,  направленных  на  приобретение  знаний,  необходимых  для  успешного  формирования  вокально‐хоровых  умений  и  навыков.  Среди  специфических вокально‐хоровых навыков следует особо  отметить: 

  • навык владения  цепным  дыханием,  навык  пения  в  унисон, 
  • навык ансамблирования  (ритмического,  динамического,  дикционного), 
  • навык гармонического  слуха, 
  • навык адекватного  реагирования  на  жест  хормейстера.

Что  касается  воспитательного  процесса,  он, в данном контексте, должен быть построен  на  воспитании  эстетического  чувства  и  становлении личности в условиях взаимодействия с руководителем и группой участников  хора.

Особенностью  андрагогического  процесса  применительно к работе в любительском хоре является то, что речь идет не об одном, а о  трех субъектах этого процесса. Это – обучающийся  (хорист),  андрагог  (хормейстер)  и  учебная  группа  (вокально‐хоровой  коллектив)  и  их  взаимодействие  при  приоритете  партнерского,  диалогового  взаимодействия,  когда  каждый  участник  коллектива  может  повлиять на содержание репетиции и тем самым на весь ход обучения.

Символом  нового  подхода  к  решению  образовательных  задач  стало  понятие  «содействие  становлению  образованного  человека»,  пришедшее  на  смену  понятию  «формирование».

Деятельность андрагога (хормейстера) поэтому предполагает именно содействие изменению  взрослой  личности  (в  обучении,  развитии  и  воспитании),  организованное  и  реализуемое  во  взаимодействии  с  андрагогом.  Повышение  продуктивности  преподавательской деятельности зависит не  только  от системного  применения  учителем  принципов,  форм  и  методов  обучения,  но  и  от  его  поведенческих характеристик. Он должен быть «искусным психологом и организатором,  который  непринужденно  вовлекает  группу  в  активное  взаимодействие,  ведущее  к эффективному результату».

Долгое  время  в специальной  литературе  по  хороведению  отражалась  лишь  техническая сторона развития тех или иных навыков  у хористов, без учета их личностных и возрастных особенностей. Этот подход основывался  на  такой  педагогической  модели  обучения,  где  обучаемый  является  пассивным  и  ведомым  преподавателем,  где  хорист  полностью  зависит от хормейстера, который и определяет,  что  и  как  должно  быть  изучено. В  такой  ситуации основными методами обучения становятся  трансляционные  и  репродуктивные. Именно  в авторитарности  руководителей, их  нежелании  прислушаться  к  взрослым  участникам хора и кроется одна из причин мощного оттока из любительских хоров.

Занятие 2. Характеристика взрослости

Взрослость  можно  охарактеризовать  как  этап  жизненного  пути  человека,  на  котором 

  • формируются его основные психофизиологические и  психические  функции,  в  частности  мышление,  самосознание,  эмоционально‐волевая  сфера; 
  • определяются основные  ценностные ориентации, такие как осознанность и  ответственность  поведения,  и  главным  видом  деятельности  становится  профессиональная  деятельность. 

Важное  отличие  взрослого человека – наличие у него большого объема жизненного опыта, который выступает  в  трех  разновидностях:  бытовой,  профессиональной и социальной.

Долгое время и теоретики, и практики образования  (У. Джеймс, Э. Клапаред и др.) считали, что взрослые люди не способны успешно  обучаться.  Подобный  стереотип  и  сейчас  сохраняется  в  области  вокально‐хорового  обучения.  Как  свидетельствует  практика,  в  любительский  хоровой  коллектив  происходит  отбор, как  правило,  с  учетом  музыкальных  способностей  (слух,  голос,  ритмическое  чувство) и возраста приходящих. 

Но  позже,  благодаря  исследованиям  Е.  Н.  Гурьянова,  Р.  Б.  Кэттела,  Г.  Б.  Лонга,  Д. Г. Брэндеджа,  Ю. Н. Кулюткина,  Е. И. Степанова и др., было доказано, что способности к  обучению  у  взрослых  людей  от  20  до  60  лет  существенно  не  меняются.  А  у  людей  умственного  труда,  по  свидетельствам  А. М. Хубермана  и  Е. И. Степановой,  эти  способности  сохраняются и дольше.

Занятия  со  взрослыми  без начальной  музыкальной подготовки в возрасте от 20 до  55 лет подтверждают этот вывод. Причем на  репетициях,  посвященных  освоению  музыкально‐теоретических  знаний,  люди  старше  40 лет проявляют больше усидчивости и терпения  по  сравнению  с  теми,  кто  моложе  35  лет. 

Работа  над  вокально‐хоровыми  навыками  также  показала,  что  овладение  ими  зависит  только  от  музыкальных  способностей  и  эмоционального настроя хористов, без заметного  влияния  на  это  возраста.  Несомненное влияние  возраст  оказывает  лишь на физические  свойства  голоса  (тембр,  сила,  полетность),  но  не  на  успешность  формирования  вокально‐хоровых умений и навыков.

Особенности взрослого обучающегося, усложняющие процесс обучения

Среди  особенностей  взрослого  обучающегося  выделяют  группу  таких  его  характеристик, которые в значительной мере усложняют процесс его обучения. К ним относят: 

1)  трансформацию  в  процессе  обучения  сложившихся  основных  жизненных  ценностей; 

2)  отсутствие  (или недостаточность)  умений, учебных навыков; 

3)  установку  на  то,  что  он  все  знает  (выставляются  барьеры  предубеждений  против  нововведений и перемен); 

4)  сложность  смены  наличного  статуса  (особенно,  если  это  руководитель)  на  роль  ученика; 

5)  внутреннюю неуверенность при снижении своей профессиональной самооценки и в  процессе  возникновения  необходимой  перестройки  своей  деятельности  с  учетом  новых  требований.

Эти  универсальные факторы,  часто  встречающиеся у взрослых, начинающих обучение  пению,  оказывают  значительное  влияние  на  весь процесс обучения, и их обязательно следует  учитывать  при  организации  работы  с  ними. Кроме того, успешность обучения каждого конкретного человека зависит и от того,  сколько  свободного  времени  у  него  остается  для обучения, какие образовательные учреждения  доступны  ему  (территориально,  по  срокам, формам обучения и т.п.).

Занятие 3. Процесс обучения пению с учётом достижений в области андрагогики

Руководитель  вокально‐хорового  коллектива, принимая во внимание достижения ученых  в  области  андрагогики,  может  существенно  преобразовать  процесс  обучения  пению взрослых, выводя его на новый уровень,  соответствующий  современным  требованиям, когда стремительно изменяется ситуация  с  любительским  музицированием.  В  частности,  появляются  новые  формы  взаимодействия  между  руководителем  коллектива  и  его  участниками. И  если  раньше  процесс формирования  вокально‐хоровых  умений  и  навыков  в  любительских  коллективах,  носивший  характер  пассивного  воспроизведения  требуемого от руководителя материала, соответствовал «духу времени», то сегодня требуется  пересмотр этих принципов. 

Перед  хормейстером,  занимающимся  обучением взрослых пению, кроме прочих, выделяется проблема  выбора материала, на котором  это  обучение  строится.  Репертуар  должен  быть  прежде  всего  содержательным  и  обладать высокими художественными достоинствами,  быть  разнообразным,  интересным  и доступным для исполнителей. От выбора  репертуара  во  многом  зависит  включенность и мотивация обучаемой группы.

В  последние  десятилетия  ХХ  века  начал  пробуждаться  интерес  к  национальному  искусству,  обычаям,  праздникам,  идеям  православия, что вплотную связано с нашей певческой  традицией.  К  сожалению,  наша  в  прошлом великолепная русская певческая школа  во многом, как мы убедились, утрачена, и настала  необходимость  восстановить  ее  традиции  в  былом  величии.  События  первой  половины  ХХ  века,  пагубно  отразившись на русской хоровой культуре, прервали  отчасти преемственность поколений. На смену  церковному  приходскому  пению  пришла  искусственно  насаждаемая  массовая  песня,  которая,  не  имея  под  собой  эстетической  и  нравственной  базы,  в  перестроечные  годы  просто уходит в небытие. Но и лучшие образцы  этого  жанра,  разумеется,  не  способны  заменить  даже  малую  долю  пласта  певческой  культуры, складывавшейся с Х века.

Этот  вакуум  пыталась  заполнить  «авторская» песня, но с экранов телевизоров хлынул  поток  так  называемой  популярной  музыки.  Тем не менее потребность любителей музыки  в «живоносном источнике», берущем свое начало  от  времен  князя  Владимира,  в  первом  десятилетии  XХI  века  усиливается.  Проявляется  интерес  к  народному  фольклорному  и  классическому наследиям. 

Хоровое  пение,  как  эстетический  процесс,  для  России  является  исконным  достоянием,  отразившим  в  своем  историческом  развитии  вехи  становления  русской  национальной  культуры.  Как  известно,  русская  хоровая  культура уходит своими корнями вглубь веков.  Развиваясь  на  протяжении  столетий  по  преимуществу как хоровая музыка без сопровождения,  наше  национальное  музыкальное  искусство  уже  к  исходу  XVII  века  накопило  богатейшие  самобытные  традиции  хорового  творчества и исполнительства.

Именно на  воспитание эстетического  чувства путем приобщения взрослых любителей  пения  к  хоровой  культуре  могут  и  должны  быть  направлены  методы  обучения,  заимствованные из андрагогики.

Однако  желающие  слушать,  изучать,  исполнять зачастую не имеют никакой начальной  музыкальной  подготовки.  Создаются  самодеятельные  коллективы,  стихийно  возникают  хоры  при  церквях,  но  зачастую  справиться с обучением взрослых руководителям  и  регентам  приходских  коллективов  не  под  силу. Им необходимо овладевать методиками  работы с взрослыми хористами.

Опора  на  достижения  андрагогики  в  области  вокально‐хорового  обучения  является  необходимым условием для расширения возможностей обучения пению взрослых, восстановления традиций хорового музицирования  в России.

Итоговое тестирование

Выберите верное определение самодеятельного хорового коллектива:
Назовите основные черты хоровой самодеятельности:
Хор, приближенный к профессиональному - это:
От чего зависит перспектива работы хора?
К какому типу хоров относится следующая характеристика: опора на местную певческую традицию, импровизационность исполнения, натуральная манера звукообразования?
Выберите оптимальный вариант работы самодеятельного хора:
Время непрерывного пения не должно превышать:
Должен ли самодеятельный хор стремиться овладеть навыками пения по нотам?
Что способствует развитию голоса в естественных для него условиях?
Выберите верное окончание фразы: "В андрагогике процесс обучения определяется как организационное и целенаправленное воспитание и образование взрослой личности при...

 

Оформление сертификата / удостоверения

Вы можете приобрести этот курс, выбрав один или несколько документов, подтверждающих освоение программы:

Благодарим за участие!

Корзина