Курс для педагогов-хореографов о применении приемов арт-терапии в хореографии

Занятие 1. Теоретические аспекты становления танцевальной арт-терапии

Существует весьма противоречивое представление о танце. Почти все исследователи сходятся в том, что танец – это ритмическое движение. Ритму приписываются различные функции, вплоть до магических и космологических. Но дальше рассуждения ученых идут по различным направлениям.

Так, одни полагают, что «происхождение танца, по-видимому, чисто сексуального характера», трактуя танец как моторно-ритмическое выражение сексуальной энергии, как высвобождение эротизма. Близки этим взглядам и представления о генетической связи танцев людей и животных.

Но, как утверждает В. Л. Круткин: «Движения человеческого тела сразу складываются как человеческие, мы нигде не найдем перестроение животных движений в человеческие».

Несостоятельность биологических теорий танца также доказана в работах Э. А. Королевой.

Г. В. Плеханов также подчеркивает взаимосвязь первобытных плясок и технологических процессов того времени, соглашаясь, однако, с тем, что любовные пляски не могут быть объяснены с этой точки зрения и являются все же «выражением элементарной физиологической потребности и <…> имеют немало общего с любовной мимикой больших человекоподобных обезьян».

В противовес этим взглядам И. Хейзинга рассматривает танец как наиболее чистую и совершенную форму игры. С этим нельзя согласиться, так как уже на ранних этапах развития человечества танец играл значительную роль в жизни общества.

Как показывает исследование Э. А. Королевой, первобытный танец был не только способом психоэмоциональной разрядки и сонастройки членов племени, но и средством накопления, сохранения и передачи опыта подрастающему поколению, самопознания и познания окружающей действительности, а также общения между полами. Кроме того, танец приобретает знаковую функцию, становясь своеобразным социальным маркером, признаком принадлежности к тому или иному роду.

Уже в эпоху верхнего палеолита танцы в связи с разделением труда делятся на мужские и женские, и успех исполнения этих танцев напрямую связывается с определенными мужскими (например, сила) и женскими (способность к репродукции) качествами. Таким образом, танец становится знаком как социальных, так и индивидуальных характеристик человека.

Эта мысль в наиболее яркой форме представлена в работах известного немецкого ученого К. Закса, основателя психологического подхода к танцу. По его мнению, «танец составляют не отдельные разрозненные движения, а движения, прежде всего, выражающие всю сущность индивидуума». Соответственно, с точки зрения психологического подхода танец – это текст, который мы понимаем как совокупность знаков, имеющих пространственно-временную структуру и несущих информацию о состояниях, чертах характера и отношениях личности. Именно на этом принципе построен «новый танец» А. Дункан, который определяется ею как «движение, в совершенстве выражающее данное индивидуальное тело, данную индивидуальную душу».

Кроме биологического, социокультурного и психологического подходов к танцу, в литературе можно встретить идеи космического смысла танца, которые основаны на понимании танца как «движения особого рода», выражающего ритмы Вселенной, ритмы самой Жизни.

Из этого следует, что танец – это сложный и многогранный феномен, который может быть понят только в единстве биологического, психологического, социокультурного и философско-космологического аспектов.

Резюмируем.

1. Танец можно определить как форму невербального катарсиса.

С этой точки зрения танец выполняет ряд функций:

а) катарсическое высвобождение сдерживаемых, подавляемых эмоций, в том числе социально нежелательных;

б) моторно-ритмическое выражение избыточной энергии;

в) саморегуляцию как результат первых двух.

2. Танец понимают как спонтанные движения человека, имеющие пространственно-временную структуру и выражающие всю сущность исполнителя: его характер, состояния, отношения.

Следовательно, с психологической точки зрения танец – элемент спонтанного невербального поведения человека и пусковой механизм процессов интерпретации в общении.

Функции танца в этом контексте:

а) показатель активного эмоционального состояния партнера;

б) создание образа партнера по танцу;

в) индикация сложившихся отношений между партнерами и их изменений.

3. Танец может быть определен как социокультурный феномен, в котором находят свое выражение «особо значимые психопластические интонации общества, отражаются социальные мотивы». Именно с этой точки зрения изучение танца, по словам К. Закса, приобретает особое значение для изучения истории развития человечества.
4. Наконец, танец – это символ Жизни и Всемирного движения. Психотерапевтический подход к танцу основан на биологических и социально-психологических функциях танца, а также на понимании роли танца в развитии человечества.

Как видим, групповая психотерапия с помощью танца – это психологический процесс, в ходе которого профессионально подготовленный терапевт использует танец как форму самовыражения и невербального общения в специально созданных группах для развития личности и системы отношений.

Несмотря на то, что в литературе встречаются упоминания об индивидуальной танцевальной психотерапии, групповая психотерапия все же предпочтительнее. Это связано с феноменом так называемого «кругового танца» и с тем, что групповой опыт выдвигает проблемы согласования и отношений, невозможные в индивидуальных занятиях.

Занятие 2. История танцевальной арт-терапии

Самые первые приемы арт-терапии появились в древности, когда люди обнаружили целительные свойства символов и художественных образов. Символы получали магические значения и использовались в ритуальных действиях.

В древних шаманских традициях танцы и пение помогали шаману войти в измененное состояние сознания и привлечь целительную силу духов. Амулеты с изображением символов защищали их обладателей от негативного воздействия извне.

В Тибете для медитативных практик традиционно используются мандалы.

Так или иначе художественные образы имели место во всех древних культурах и служили в целительных, магических или духовных целях.

Художественное творчество начали целенаправленно привлекать для анализа состояния человека на рубеже XIX-XX вв. В конце XIX в. французские психиатры пытались толковать рисунки душевнобольных и проводить взаимосвязь с внутренним состоянием пациентов. Этому примеру последовали другие психиатры. Затем Зигмунд Фрейд заметил, что многим пациентам легче передать свои ощущения не вербально, а посредством рисунков. Эту идею развил К. Г. Юнг. Постепенно специалисты приходили к выводу, что художественный образ может служить ключом к пониманию внутреннего мира пациента.

Немалую роль в развитии арт-терапевтического направления сыграли Ирен и Джилберт Чамперноун. В 1941 г. супруги Чамперноун организовали частную психиатрическую клинику «Уитмид-центр», пребывание и лечение в которой принципиальным образом отличались от традиций, характерных для психиатрических клиник того времени. В центре были организованы многочисленные студии для занятий изобразительным искусством, гончарным делом, музыкой и т. д. Там царила дружественная и доверительная атмосфера.

В 1940-1960 гг. деятельность «Уитмид-центра» привлекала к себе большое общественное внимание и оказывала сильное влияние на многих художников и психологов. На этот же период приходится деятельность и других представителей психодинамического направления, внесших значительный вклад в становление арт-терапии, в частности Р. Пикфорда, М. Милнера, Д. Винникотта и др. Благодаря важным теоретическим разработкам, оказавшим значительное влияние на развитие арт-терапевтической деятельности, их нередко называют интеллектуальными лидерами этого направления.

Важный этап в развитии арт-терапии начался примерно в 60-70 гг. XX столетия. Именно в этот период стала появляться такая форма работы, как групповая интерактивная арт-терапия. Д. Уоллер так определяет это направление психотерапевтической помощи: «Модель групповой интерактивной арт-терапии основана на представлениях группового анализа, интерактивной (интерперсональной) групповой психотерапии, теории систем и арт-терапии. Это развивающаяся модель, теоретической основой которой выступают работы С. Фаулкса, Г. Салливена и И. Ялома, а в последнее время также И. Агазарян, Р. Петерса и Б. Астрахана, пытавшихся использовать системный подход в групповой психотерапии». В результате в фокусе внимания арт-терапии, помимо индивидуального материала, оказалось также межличностное взаимодействие участников группы.

Поворотным моментом в становлении арт-терапевтической деятельности можно считать середину ХХ в. Именно к этому времени все более заметным становится стремление представителей различных областей формирующегося арт-терапевтического сообщества к объединению и выделению арт-терапии в самостоятельное направление.

В 1960-е гг. в ряде стран были созданы первые профессиональные объединения арт-терапевтов. Деятельность этих организаций охватывала широкий круг вопросов – от разработки мер по изменению оплаты труда арт-терапевтов до создания правовой и законодательной базы для внедрения и распространения арт-терапевтической практики. Результатом работы этих организаций стало признание арт-терапии самостоятельной специальностью и её интеграция в Национальную систему здравоохранения в ряде стран.

Сегодня можно говорить о постепенной профессионализации арт-терапевтической деятельности, повышении её статуса и расширении сфер применения. Важно отметить, что в связи с различными социально-экономическими, культурными и правовыми факторами становление арт-терапии в разных странах имеет свою специфику. Существует немало государств, где арт-терапия не выделилась в самостоятельную область, а представлена отдельными методиками, используемыми в рамках других подходов.

В развитие арт-терапии внес определенный вклад Карл Густав Юнг (1875-1961) – швейцарский психолог и философ, основатель «аналитической психологии».

Центр учения Юнга – представление об «индивидуации». Процесс индивидуации порождается всей совокупностью душевных состояний, которые координируются системой дополняющих друг друга отношений, способствующих созреванию личности. Юнг подчеркивал важность религиозной функции души. Поскольку её подавление ведет к психическим расстройствам, религиозное развитие – неотъемлемый компонент процесса индивидуации.

Юнг понимал неврозы не только как нарушение психики, но и как необходимый импульс для расширения сознания и, следовательно, как стимул к достижению зрелости (исцелению). С такой позитивной точки зрения психические нарушения – не просто неудача, болезнь или задержка развития, но побуждение к самореализации и целостности. Аналитик в психотерапии играет активную роль. Чаще, чем свободные ассоциации, Юнг использовал своего рода направленные ассоциации, помогающие понять содержание сновидения при помощи мотивов и символов из других источников.

Юнг ввел понятие «коллективного бессознательного». Его содержание – это архетипы, врожденные формы психики, образцы поведения, которые всегда существуют потенциально и при актуализации предстают в виде особых образов. Поскольку типические характеристики, обусловленные принадлежностью к человеческому роду, наличием расовых и национальных признаков, семейных особенностей и веяний времени, сочетаются в человеческой душе с уникальными личностными характеристиками, её естественное функционирование может быть только результатом взаимовлияния этих двух частей бессознательного (индивидуальной и коллективной) и их отношений с царством сознания.

Юнг предложил знаменитую теорию личностных типов, указал на различия между поведением экстравертов и интровертов сообразно отношению каждого из них к окружающему миру.

Интересы Юнга простирались и на весьма далекие от психологии области – средневековую алхимию, йогу и гностицизм, а также парапсихологию. Феномены, не поддающиеся научному объяснению, такие как телепатия или ясновидение, он называл «синхронистичными» и определял как значимые совпадения событий внутреннего мира (снов, предчувствий, видений) и реальных внешних событий в настоящем, непосредственном прошлом или будущем, когда причинная связь между ними отсутствует.

Важность телесного опыта в глубинной психологии не признана полностью, несмотря на интерес Юнга к телесным переживаниям и его понимание взаимосвязи телесного опыта и творческого процесса.

На протяжении всей жизни К. Г. Юнг, казалось, прислушивался к опыту своего тела: «Я ненавидел гимнастику. Я терпеть не мог, когда другие указывали, как надо двигаться … мое сердце внезапно заколотилось. Я должен был встать и глубоко вздохнуть … у меня было любопытное ощущение. Как будто моя диафрагма была сделана из железа и стала раскаленным докрасна светящимся сводом».

Его видения тоже отчетливо переживались в теле: «Внезапно как будто земля расступилась у меня под ногами, и я погрузился в темные глубины. Я не мог отогнать чувство паники. Но потом, неожиданно, не на такой большой глубине, я приземлился на ноги в мягкую липкую массу. Я чувствовал огромное облегчение».

Начиная с осознания в отрочестве существования двух «личностей» внутри себя, Юнг интересовался вопросами взаимоотношений тела и души. С самого начала своих психологических исследований он обращал внимание на бессознательные моторные феномены. Работа с некоторыми сильно регрессировавшими пациентами в центре «Бергхольц» привела его к поиску и, в конечном счете, открытию значения их специфических, повторяющихся симптоматических действий.

Его исследование словесных ассоциаций включало измерение психологических изменений, которые появляются, когда затрагивается психологический комплекс. В более поздних размышлениях о существовании психогенного уровня и алхимических изысканиях он продолжил изучать отношения между инстинктом и архетипом, материей и духом. В запоминающейся статье, названной «Отдавая должное телу», Анита Грин пишет: «Для Юнга материя и дух, тело и душа, неуловимое и конкретное не были разделены и всегда оставались связанными друг с другом».

Адела Уортон, английский врач, рассказывала Джозефу Хендерсону, что во время своего анализа Юнг поощрял её танцевать мандалоподобные фигуры в те моменты, когда у нее не получалось их нарисовать. Комната была достаточно ограниченного размера, но небольшого свободного пространства было достаточно. Мы знаем очень мало о подробностях её танца, о том, что этот танец затрагивал в каждом из них и к чему это привело. Но в комментариях к «Тайне золотого цветка» Юнг писал: «Среди моих пациентов я встречал несколько женщин, которые не рисовали мандалы, а вместо этого танцевали их. В Индии для этого есть специальное название ”mandala nritya” – танец мандалы. Танцевальные фигуры выражают те же значения, что и рисунки. Мои пациенты могут сказать очень мало о значении символов, но они очарованы ими и находят, что символы каким-то образом выражают их субъективное психическое состояние и влияют на него».

Юнг коснулся этой темы вновь на своем семинаре по сновидениям в 1929 г.: «Однажды пациентка принесла мне рисунок мандалы, рассказав, что это был набросок определенных движений вдоль линий в пространстве. Она протанцевала его для меня, но большинство из нас таким образом не поступают, так как слишком критичны и недостаточно храбры. Её танец был магической формулой или заклинанием со священным сосудом или пламенем в середине, с конечной целью, которую нужно достичь не напрямую, но с остановками в основных точках».

Занятие 3. Танцевальная терапия как вид психотерапии

Арт-терапия – это метод развития, изменения и выражения человеком своих сознательных и бессознательных сторон психики посредством творчества в разных формах и видах искусства. Сам термин был впервые употреблен А. Хиллом в 1938 г. при описании своих занятий изобразительным творчеством с туберкулезными больными в санаториях. Только в ХХ в., основываясь на научных исследованиях, искусству стали официально приписывать терапевтическую функцию. Затем этот термин стал применяться ко всем видам терапевтических занятий искусством (танцевальная терапия, музыкотерапия, драматерапия, двигательная терапия и др.).

Танцевальная терапия – это вид психотерапии, который использует движение для развития социальной, когнитивной, эмоциональной и физической жизни человека. Танцевальные терапевты работают с людьми с разнообразными эмоциональными проблемами, снижением интеллектуальных возможностей и тяжелыми заболеваниями. Они работают в психиатрических больницах, поликлиниках, центрах психического здоровья, тюрьмах, спецшколах, имеют частную практику. Они работают с людьми всех возрастов в групповой и индивидуальной терапии. Некоторые также проводят исследования.

Танцетерапевты стараются помочь людям развить навыки общения, позитивный образ себя и эмоциональную стабильность. Очевидно, что танец как метод лечения относится к сфере телесно-ориентированной терапии, а также психологии, лечебной физкультуры, арт-терапии и психосоматической медицины. Особая ценность и сила танца, его интеграционный смысл состоят в том, что все физические, эмоциональные, интеллектуальные и духовные процессы соединяются в единое действие. Здесь нет посредника для выражения чувств – как краски и холст для художника или музыкальные инструменты для музыкантов – инструмент и создатель для танцора – тело человека.

В основе преподавания танцевальной терапии лежит импровизация, которая предполагает следующие составляющие:

1. Материальную, т. е. знание танцевальной лексики.
2. Знание литературы, музыки, живописи. Например:

а) импровизация на заданную тему (танец ветра, танец деревьев);

б) импровизация с предметом (цветком, шарфом, мячом), когда чередуется музыка различного характера;

в) импровизация на заданное действие и смену предлагаемых обстоятельств (случайная встреча, танцевальный ринг, прогулка, карнавал).

Еще одна составляющая танцевальной терапии – танцевальная игра. Поскольку нет единой теории проведения танцевальных игр, множество разных подходов отражается в многообразии вариантов и способствует активизации педагога в развитии этого метода. Необходимо отметить, что воспитанники нуждаются в символической игре, которая включает воображение, фантазию, прорабатывая ситуацию здесь и сейчас.

Танцевальная игра включает сюжет игры, танцевальную импровизацию, предлагаемые обстоятельства (представление себя в рамках тех жизненных условий, в которых находится герой). В играх учащимся предоставляется возможность побыть актерами, исследователями, животными, при этом развиваются их творческие возможности, становится богаче фантазия. Танцевальная игра, с одной стороны, помогает побороть свой страх, проиграть свои внешние и внутренние ощущения, с другой стороны, способствует развитию фантазии и воображения, творческих способностей, проявлению инициативы.

Занятие 4. Танцевальная терапия М. Чейз

Переход танца в терапевтическую модальность чаще всего связывают с именем Мэриан Чейз, которая на первых порах была обычным преподавателем танца и танцовщицей. Она начала преподавать танец модерн после того, как закончила свою карьеру в компании «Денишоун» в 1930 г. Чейз заметила на своих классах, что некоторые студенты больше интересовались чувствами, выражавшимися в танце (одиночество, испуг, страх), и в меньшей степени – самой техникой танца. И тогда она стала больше обращаться к свободе движения, а не к технике танца. Тем самым М. Чейз открыла психологические преимущества, которые предлагал танец. Она перенесла акцент с танцевальной техники на выражение индивидуальных потребностей посредством движения.

В 1946 г. Чейз пригласили опробовать свои методы с госпитализированными психиатрическими больными. Эту дату считают днем рождения танцевально-двигательной терапии. Спустя годы успешная работа Чейз с регрессивными, неразговаривающими и психотическими больными в госпитале св. Элизабет получила национальное признание.

Пациенты, которые считались безнадежными, смогли на танцетерапевтических сеансах включиться в групповое взаимодействие, они научились выражать свои чувства. Это установление двигательного диалога с последующим обсуждением, вербализацией чувств, образов, мыслей и воспоминаний на танцетерапевтических сеансах часто становилось для пациентов первым шагом в их способности перейти к более традиционным вербальным видам психотерапии.

М. Чейз в своей танцетерапии разработала четыре существенных аспекта.

Первый – это «body action» (действие тела), когда путем активизации тела и особенно патологически перенапряженных областей подготавливается проработка психических конфликтов.

Второй аспект – «символизм» – понятие, означающее, что в терапию вовлекаются, а затем прорабатываются символические движения и положения тела. Кроме того, М. Чейз разработала понятие «кинестетической эмпатии» – своеобразной реакции терапевта на невербальные сообщения: терапевт перенимает их своим телом и таким образом может воспринимать чувства пациента.

Последний, существенный, аспект – это «ритмическая групповая активность» («rhythmic group activity»). М. Чейз раскрыла значение ритма, являющегося основной предпосылкой и условием для координации в группе участников терапевтического процесса. Совместное ощущение ритма создает чувство солидарности и общности.

Подход М. Чейз не ориентируется на психоаналитическое или другое психологическое направление, но во время работы ставит пациента в центр внимания.

Занятие 5. Танцевальная терапия Т. Шуп

Труди Шуп была профессиональной танцовщицей, переехавшей из Европы в США. Она сосредоточила свою психотерапевтическую работу на спонтанном, катарсическом высвобождении в танце сдерживаемых чувств и исследовании скрытых конфликтов, которые были источниками психического и физического напряжения.

Труди Шуп, анализируя свою работу, пришла к важным выводам, которые стали её опорными пунктами в работе с психиатрическими пациентами.

1. Человек проявляется в своем теле; тело ясно выражает полноту существования.
2. Тело и разум находятся в постоянном взаимодействии; следовательно, любые внутренние переживания находят свое выражение в теле, и телесные переживания влияют на внутреннее состояние.
3. Неважно, являются ли мысли и чувства рациональными или иррациональными, позитивными или негативными, целостными или расщепленными, осознанными или подавленными: состояние сознания материализуется в физическом бытие.

Это проявляется в:

а) телесной настройке;

б) том, как тело центрировано;

в) его ритмических паттернах, темпах, звуках, использовании напряжения и энергии;

г) его связях с пространством, способности к изменениям.

Все эти факторы определяют телесное самовыражение. Они влияют на то, как тело двигается и перемещается.

4. Через тело человеческий разум переживает реальность. Телесные ощущения дают знать разуму о его существовании. Они говорят ему, кто он, какой он и где он. Зрение, слух, обоняние и вкус стимулируют когнитивные процессы.
5. Тело и сознание находятся в постоянном взаимодействии, и их единство обеспечивает целостность человека.

Труди Шуп предположила, что танцевальная терапия, вызывая изменения в телесном поведении человека, должна привести к изменениям в сознании. Одна из главных задач танцетерапии в работе с психиатрическими пациентами – это изменения на уровне тела, благодаря которым можно быть эффективным в коммуникации с собой, с другими, с миром. Позитивный телесный опыт может аналогично влиять на когнитивные процессы, на разум.

Т. Шуп считала, что именно координация тела – необходимое условие для достижения нормального социального взаимодействия. Она видела важным фактором ритмическую координацию с другими и полагала, что люди, имеющие нарушения в социальных коммуникациях, могут этому научиться. В результате её арт-терапевтических сессий многие пациенты выходили на более глубокий и богатый уровень общения, выражая чувства через движения тела. Замечательная книга Труди Шуп «Потанцуй со мной» немало способствовала популяризации танцевальной терапии.

Занятие 6. Танцевальная терапия Бланш Эван

Бланш Эван придает особое значение восстановлению действительных возможностей клиента до его изначального потенциала, что можно сделать через выразительные движения и переобучение тела состоянию чувствования, определению ответного чувства, отклика на движение. Это также мобилизует активное взаимодействие сознания и тела. Работа завершается двигательной реабилитацией с учетом результатов исследования ощущений и с опорой на внутренне-ориентированную импровизацию.

Методы Эван – скорее, основное, а не дополнительное лечение; они предназначаются для клиентов, которые обладают сильным Эго, способным выдержать глубинный самоанализ.

Фундаментальная концепция метода Эван в психофизическом аспекте заключается в том, что весь человеческий опыт, включающий эмоциональную реакцию, память и мысли, содержит кинестетические компоненты. Мобилизация человеческого опыта относится к последовательностям указаний, которые необходимо учитывать в процессе развития телесного осознавания и словаря свободного движения через исследование элементов танца, а именно: ритма, пространства, интенсивности, движения тела и содержания.

Три примера мобилизации человеческого опыта:

1. Указание, придающее значение структуре тела (например, исследовать диапазон движений позвоночника).
2. Указание, расширяющее использование элементов танца (например, поэтапно менять темп от очень быстрого до очень медленного).
3. Указание, которое поддерживает возможность экспериментировать с новыми движениями (например, исследовать прыжки, скольжение, стремительные и взрывные движения).

Эван относит импровизацию к внутренне-ориентированному танцу, характеризующемуся свободной ассоциативностью в движениях, и описывает её в физиологических, психических и психофизиологических темах. Она отмечает: «Честная импровизация – это прямой путь к бессознательному».

Б. Эван определила четыре варианта техник импровизации:

• • экстернализация;
  • роль;
  • материализация;
  • репетиция.

В экстернализации клиент может «протанцевать» мечту, фантазию или телесное воспоминание.

Воплощая роль, клиент воспроизводит значимый жизненный опыт и в процессе танца может приукрасить жизненный акт движениями, извлеченными из ранее незамечаемых ощущений.

Материализация состоит во вложении в движение идеи, памяти или чувства, которое ранее находилось в когнитивной области.

Репетиция заключается в импровизации, в которой альтернативные реакции создаются и практикуются во время сеанса терапии в расчете на подготовку изменений во внешнем поведении.

Функциональные техники относятся к подходу обучения движениям, развитому Бланш Эван применительно к механике тела. Они включают серии систематических последовательных упражнений для тренировки силы, гибкости и выносливости. Проводя такую работу, клиенту помогают высвобождать нефункциональное напряжение, модифицировать двигательные привычки и восстановить естественные способности тела.

Творческий танец, основанный на методе Бланш Эван, опирается на опыт, который может стимулировать развитие часто ограниченного либо подавленного воображения, фантазии, образного мышления. Танцевальные темы, такие как «сила шторма», «агрессия дикого животного», имитация интенсивности волн, могут позволить клиенту пережить ряд ощущений и телесных состояний без конкретной фокусировки на неприятном.

Эван развила уникальный стиль использования творческого танца как моста к внутренне-ориентированной импровизации.

Язык и вокализация активно применяются в методах Бланш Эван. Освобождение звука в эмоциональном переживании одобряется.

«Задействовать слова» – это импровизировать в русле специфической вербально заданной темы, чтобы выразить её содержание. Клиент может, например, задействовать формулировку «Я измучен» через танец своих мук, в скручивающих, полных напряжений и упорства, движениях. В более распространенном варианте вербализации – обсуждении в группе участников. Это дает возможность получить поддержку других участников и обозначить важные связи между опытом танца и жизнью клиента.

Занятие 7. Функции и принципы танцевальной терапии

Функции танцевальной терапии

1. Психофизиологические, психологические и психотерапевтические функции. Во время танца происходит высвобождение сдерживаемых, подавляемых чувств и эмоций, в том числе социально нежелательных. Танец способствует моторно-ритмическому выражению, разрядке и перераспределению избыточной энергии, активизации организма, уменьшению тревожности, напряжения, агрессии. Помимо этого, танец оказывает оздоровительное воздействие и способствует саморегуляции организма.
2. Функция общения. Через танец происходит познание друг друга, межличностное взаимодействие. Также он способствует формированию и развитию отношений между людьми.
3. Социально-психологическая функция. С помощью танца создается образ партнера и группы, запускаются процессы интерпретации и диагностики отношений.
4. Социокультурная функция. Через танец выражаются социальные ценности, общественные установки и социальные мотивы.

Принципы танцевальной терапии

1. Тело и психика связаны нераздельно и оказывают постоянное взаимное влияние. Для танцетерапевта главнейшим постулатом служит утверждение, что тело – это зеркало души, а движение – выражение человеческого «Я». Делая более гибким тело, мы делаем более гибкой и душу и наоборот.
2. Танец – это коммуникация, которая осуществляется на трех уровнях: с самим собой, с другими людьми и с миром.
3. Холистический принцип, то есть принцип целостности, где триада «мысли – чувства – поведение» рассматривается как единое целое, и изменения в одном аспекте влекут изменения в двух других.
4. Тело воспринимается как процесс, а не как предмет, объект или субъект. Слово «процесс» подчеркивает, что мы имеем дело не с данностью, статикой, а с чем-то постоянно изменяющимся. Мы научились контролировать тело, придавать ему определенные формы, вид, сдерживать его и думаем, что оно останется безответным, не даст никакой обратной реакции. Впоследствии возникают не всегда объяснимые симптомы, боли, появляется постоянно ощущаемое напряжение в теле, скованность, спектр движений становится все более ограниченным.
5. Обращение к творческим ресурсам человека как к неиссякаемому источнику жизненной силы и созидательной энергии.

Занятие 8. Основные задачи танцевальной терапии

1. Углубление осознания членами группы собственного тела и возможностей его использования

Это не только улучшает физическое и эмоциональное состояние участников, но и служит развлечением для многих из них. В начале первого занятия психолог наблюдает за участниками, оценивает сильные стороны и изъяны «двигательного репертуара» каждого, затем определяет, какие движения подойдут каждому из клиентов лучше всего.

2. Усиление чувства собственного достоинства у членов группы путем выработки у них более позитивного образа тела

Танец позволяет сделать образ своего тела более привлекательным, что напрямую связано с более позитивным образом «Я».

3. Создание условий для творческого взаимодействия, преодоления барьерьеров, возникающих при речевом общении
4. Помощь членам группы в налаживании контакта с их собственными чувствами путем установления связи чувств с движениями

Танцевальные движения не только экспрессивны, но и обладают способностью снимать физическое напряжение, в особенности если они включают раскачивание и растяжку.

5. Создание «магического кольца»

Занятия в группе подразумевают совместную работу участников, игры и эксперименты с жестами, позами, движениями и другими невербальными формами общения. Все это в целом способствует приобретению участниками группового опыта, компоненты которого на бессознательном уровне образуют замкнутый устойчивый комплекс – «магическое кольцо».

Помимо вышеперечисленных, в процессе танцевальной терапии решаются также и другие задачи:

• • повышения двигательной активности;
  • осуществления коммуникативного тренинга и его организации;
  • реализации социотерапевтического общения;
  • получения диагностического материала для анализа поведенческих стереотипов клиента и его самопознания;
  • раскрепощения клиента.

Занятие 9. Виды танцевальной терапии

Существуют следующие виды танцевальной терапии:

• • индивидуальная;
  • диадная (парная);
  • терапия в малых группах;
  • групповая (в больших группах).

Наиболее часто встречается групповая форма работы, которая отличается заметной эффективностью, так как чаще всего в нее включены методы индивидуальной и парной танцевально-двигательной терапии.

Эффективность применения танцевально-двигательных методов в групповой форме работы заключается в следующем:

1. Танцевать или двигаться может каждый человек вне зависимости от возраста, пола, социального положения, уровня образования, ценностей, установок и даже здоровья (не считая случаи обездвиживания).
2. Использование танцевально-двигательных техник позволяет:

• • провести диагностику как отдельной личности, так и группы в целом (выявить стереотипы движения, мышечные зажимы, проблемные зоны);
  • снять напряжение (первичное – в начале занятия или постоянное, принесенное на группу из социальной жизни);
  • приобрести новые паттерны движения, способствующие эффективному взаимодействию с собой, миром и людьми посредством изучения себя и подражания другим;
  • изменить стиль общения с окружающими;
  • научиться осознавать свои и чужие желания, чувства, поступки через анализ движений;
  • достаточно быстро создать атмосферу доверия, способствующую развитию групповой сплоченности, психологической поддержки.

3. Изменение движений приводит к изменению качеств личности, проявлению индивидуальности, искренности, спонтанности, принятию себя, и, как следствие, происходит изменение установок, стереотипов коммуникаций.

Занятие 10. Техники танцевальной терапии

1. Спонтанный, неструктурированный танец

Один из основных методов танцевальной психотерапии – использование преимущественно спонтанного, неструктурированного танца (индивидуального, диадного, группового) для выражения себя и отношений.

2. Круговой танец

Его использование занимает в танцевальной терапии особое место. Круговой танец – это исторически первая форма танца, в мифологическом сознании первобытного человека сопряженная с определенными культами.

В психотерапевтическом процессе круговой групповой танец выполняет такие функции:

а) снижение тревожности и сопротивления;

б) возникновение чувств общности, сопричастности;

в) развитие внутригруппового единства и межличностных отношений.

3. Аутентичное движение

Аутентичное движение, с одной стороны, считается одним из методических приемов танцевальной терапии, представляющих собой внутренне направленные движения, во время выполнения которых терапевт выступает в роли наблюдателя. С другой стороны, это – двигательная практика, используемая вне терапевтического контекста. Метод аутентичного движения способствует выражению разнообразных аспектов личности, как сознательных, так и бессознательных, в безопасной обстановке принятия и внимания.

Занятие 11. Этапы танцевальной терапии

Первый этап занимает несколько минут. Обычно на нем проводится разминка, помогающая каждому участнику подготовить свое тело к работе.

Разминочные упражнения затрагивают три аспекта:

а) физический (разогрев);

б) психический (идентификация с чувствами);

в) социальный (установление контактов).

На втором этапе происходит разработка общегрупповой темы. Например, разрабатывается тема «встреч и расставаний». На уровне движений могут «встречаться» и «расставаться» отдельные части тела. Взаимодействию между членами группы могут способствовать встречи ладоней одного с локтями другого и т. д.

На заключительной стадии занятия тема разрабатывается с использованием всего предоставленного группе пространства, при этом меняется скорость движений и их последовательность. Руководитель либо определяет характер движения участников, либо сам повторяет движения за участниками. Он создает обстановку спокойствия и доверия, позволяющую участникам исследовать себя и других, а также отражает спонтанные движения участников группы, далее развивая эти движения.

Обычная продолжительность занятия – 40-50 минут. Занятия могут быть ежедневными, еженедельными (на протяжении нескольких месяцев или лет). В профилактических целях возможно проведение одноразовых танцевальных марафонов. Оптимальный количественный состав группы – 5-12 человек.

Занятие 12. Роль музыки в танцевальной терапии

Всем известно, что музыка воздействует на нервную систему человека и животного. Музыка – неотъемлемый и определяющий элемент танцевальной терапии, и она активно используется в коррекции эмоциональных отклонений, страхов, двигательных и речевых расстройств, психосоматических заболеваний, отклонений в поведении, при коммуникативных затруднениях. Она способна устанавливать общее настроение, причем эмоциональная окраска образов, возникающих при прослушивании, различна в зависимости от индивидуальных особенностей музыкального восприятия, степени музыкальной подготовки, интеллектуальных особенностей слушающего.

Изучение эмоциональной значимости отдельных элементов музыки – ритма, тональности – показало их способность вызывать состояние, адекватное характеру раздражителя:

• • минорные тональности обнаруживают депрессивный эффект;
  • быстрые пульсирующие ритмы действуют возбуждающе и вызывают отрицательные эмоции;
  • мягкие ритмы успокаивают;
  • диссонансы возбуждают;
  • консонансы успокаивают.

Положительные эмоции при музыкальном прослушивании, «художественное наслаждение», по мнению Л. С. Выготского, не есть чистая рецепция, но требует высочайшей деятельности психики. Мучительные и неприятные аффекты при этом подвергаются некоторой разрядке, уничтожению, превращению в противоположное.

Музыкальное сопровождение используется со следующими целями:

• • создание настроения;
  • выявление стереотипов движения;
  • обращение человека к своей памяти;
  • для подкрепления ритмов, способствующих возникновению определенных чувств и отношений (например, ритмов, вызывающих сильные и мощные движения, приводящие к уменьшению напряжения и агрессии);
  • стимулирование творческой экспрессии и широкого использования пространства.

Чтобы музыка контактировала с клиентом, она должна соответствовать его эмоциональному состоянию.

Специальные физиологические исследования выявили влияние музыки на различные системы человека. Ряд исследований показал, что восприятие музыки ускоряет сердечные сокращения, повышает темп респирации. Было обнаружено усиливающее действие музыкальных раздражителей на пульс, дыхание в зависимости от высоты, силы звука и тембра. Частота дыхательных движений и сердцебиений изменялась в зависимости от темпа, тональности музыкального произведения.

Физиологическое воздействие музыки на человека основано на том, что нервная система и мускулатура обладают способностью усвоения ритма. Музыка как ритмический раздражитель стимулирует физиологические процессы организма, происходящие ритмично как в двигательной, так и в вегетативной сфере. Ритмы отдельных органов человека всегда соразмерны. Между ритмом движения и ритмом внутренних органов существует определенная связь. Ритмические движения представляют собой единую функциональную систему, двигательный стереотип. Используя музыку как ритмический раздражитель, можно достигнуть повышения ритмических процессов организма в более строгой компактности и экономичности энергетических затрат.

Известно, что ритм марша, рассчитанный на сопровождение отрядов войск в длительных походах, чуть медленнее ритма спокойной работы человеческого сердца. При таком ритме музыки можно идти очень долго, не испытывая сильной усталости.

В то же время марши, звучащие во время парадных шествий, более энергичны. Это несколько повышает нормальный ритм человеческого сердца в спокойном состоянии. Поэтому такие марши оказывают бодрящее, мобилизующее воздействие.

Доказано, что ритм вальса в три четверти оказывает успокоительное воздействие.

Не меньшей силой воздействия, чем ритм, обладает музыкальная интонация. Музыка использует в качестве своей основы как первичные голосовые реакции (плач, смех, крик), механизмом которых служит безусловный рефлекс, так и развившиеся позднее на их основе условные интонации, в которых больше социально обобщенного значения. Такое сочетание различных интонационных основ обеспечивает наибольшую выразительность.

Среди музыкальных инструментов можно выделить лидера по воздействию на состояние человека – это орган.

При отборе музыкальных произведений необходимо учитывать, что мелодичные композиции, обладающие четким, строго выдержанным ритмом, вызывают немедленную ответную реакцию практически у всех слушателей. Если же в музыкальном произведении нет единого четко выдержанного ритма, если оно отличается сложной архитектоникой, то воспринимать его во всей полноте, следить за развитием его тематики могут лишь люди, знакомые с музыкой, получившие определенную музыкальную подготовку.

Занятие 13. Особенности использования средств арт-терапии в работе с детьми и их интеграция в танцевально-двигательную терапию

Используемые в разных странах формы и методы арт-терапевтической работы с детьми весьма разнообразны и успешно интегрированы. Одна из эффективных взаимосвязей различных видов творчества – рисование и танец. Основы для создания первых техник арт-терапевтической работы с детьми на Западе были заложены такими авторами, как В. Ловенфельд, E. Кейн. Они рассматривают изобразительную деятельность ребенка в неразрывной связи с развитием его познавательной и эмоциональной сфер и видят в ней богатый потенциал для гармонизации его психики.

Классическими работами в области детской арт-терапии стали публикации Э. Крамер:

• • «Арт-терапия в сообществе детей»;
  • «Арт-терапия с детьми»;
  • «Детство и арт-терапия».

Эти книги отражают взгляды Э. Крамер на природу детского художественного творчества и его психотерапевтические возможности. Опираясь на психоаналитическое понимание процесса психического развития и творческой активности, Э. Крамер в значительной мере связывает её терапевтические возможности с тем, что в процессе занятий ребенка рисованием происходит организация психических процессов и постепенный переход от относительно примитивных форм психической деятельности к более сложным и эффективным.

Признавая значимость психотерапевтических отношений как важнейшего фактора достижения положительных эффектов в комплексной арт-терапии, включающей в себя танец и рисование, и рассматривая коммуникацию с клиентом в качестве предпосылки раскрытия и осознания своих чувств и потребностей, специалисты в области арт-терапевтической работы с детьми используют особые приемы вербальной и невербальной обратной связи с ребенком, включая адаптированные к особенностям детской психики интерпретации.

Функции арт-терапевта заключаются при этом в создании психологически безопасных и комфортных для ребенка условий деятельности, а в случае необходимости (когда дети переживают растерянность или беспокойство либо проявляют агрессию) – в мягком структурировании и организации его творческой активности средствами рисования и танцевально-двигательной терапии.

Так, например, в ходе работы с группой ведущий может комментировать танцевально-двигательные действия и изобразительную продукцию участников занятий. Такие комментарии могут включать не только «отзеркаливание» (обозначение арт-терапевтом того, что тот или иной участник занятия рисует или изображает через движения своего тела), но и использование арт-терапевтом простейших пояснений того, почему ребенок это рисует или так двигается, или какие переживания он при этом может испытывать. Использовать этот прием психотерапевт должен, однако, с большой осторожностью, чтобы не навязать детям собственных чувств.

Поскольку абстрактное мышление у детей развито слабо, арт-терапевт комментирует их танцевальные движения и рисунки как можно проще и конкретнее. С учетом недостаточной способности детей к саморефлексии арт-терапевт избегает психологических определений (обозначения механизмов возникновения тех или иных переживаний и тонких различий между ними). При использовании интерпретаций арт-терапевт также может пользоваться метафорами.

Ценность адаптированных к особенностям детского восприятия интерпретаций заключается в том, что они ведут к развитию у детей способности к пониманию и словесному выражению своих чувств и потребностей, осознанию мотивов своих поступков и их воздействия на окружающих, а интеграция танцевально-двигательных упражнений с рисованием дает им более полные причинно-следственные связи. Интерпретации имеют также важную социализирующую функцию, позволяя ребенку развить механизмы контроля  переживаний и психологические защитные механизмы.

Занятие 14. Технологии и методики танцевальной арт-терапии

Единой теории танцевальной терапии не существует. Она вобрала в себя множество разных подходов и методов, что отражается в многообразии её вариантов.

Основные методические приемы и техники танцевальной психотерапии выделены Т. А. Шкурко:

• • использование спонтанного, неструктурированного танца как способа выражения себя и отношений;
  • использование кругового группового танца, где он выполняет функцию внутригруппового единства и межличностных отношений;
  • аутентичное движение, где один человек с закрытыми глазами двигается в присутствии другого, руководствуясь внутренним миром и ощущениями, а «свидетель» сидит в стороне и сознательно концентрирует внимание на двигающемся;
  • целенаправленный выбор музыки, которая должна стимулировать и поддерживать свободную импровизацию и межличностное взаимодействие;
  • ритмическая групповая активность, представляющая собой совместное движение членов группы под единый ритм;
  • кинестетическая эмпатия, т. е. эмпатическое принятие партнера посредством «отзеркаливания» его движений;
  • экспериментирование с движением и прикосновением, что позволяет осознать причины собственной ригидности и ограниченности.

Основные методы танцевальной терапии:

• • техники работы с «мышечным панцирем», позволяющие добиться естественной свободы движений;
  • использование невербальных ритуалов для создания в группе определенного настроя, осознания участниками целостности группы;
  • целенаправленный выбор темы танцевальных упражнений, что позволяет выразить через танец всеобщие, универсальные темы и понятия: добро, зло, счастье, любовь и т. д.;
  • организация различных видов обратной связи в форме обмена переживаниями и чувствами, «подстрочного комментария» к движениям.

Танцевально-игровой тренинг Л. Раздрокиной предназначен в основном для здоровых людей в целях профилактики плохого настроения и психических расстройств. Его основная задача – помочь участникам забыть о своих проблемах, изменив ход их мыслей, создать позитивные установки. Поскольку мысль всегда влечет за собой чувство, от характера мыслей зависят эмоции, а следовательно, и настроение.

Занятие 15. Принципы построения программы танцевальной терапии

1. Подготовительная часть. Разминочный блок включает ритмическую гимнастику и упражнения на перестроение в пространстве.
2. Основная часть. Тематическая игра представляет комплекс танцевальных игр и упражнений, объединенных общим сюжетом.
3. Заключительная часть. Релаксация.

Разработка программы танцевально-игрового тренинга (ТИТ) – процесс творческий и ответственный. Выбор темы, тщательно продуманное разнообразие игр, их логическая последовательность, а также удачно подобранное музыкальное сопровождение – залог эффективности проведения занятия и разносторонности воздействия на участников тренинга.

Необходимо помнить: программа танцевально-игрового тренинга не должна представлять собой строгий сценарий; это план, включающий набор танцевальных игр и упражнений, объединенных определенными связками согласно выбранной теме. Это не показательное мероприятие, а психотерапевтический процесс. Поэтому программа ТИТ должна носить вариативный характер.

В ходе проведения занятия, в зависимости от обстоятельств, возможно:

• • отступление от плана;
  • сокращение или продление отдельных фрагментов;
  • изменение условий отдельной игры или упражнения.

Танцевально-игровой тренинг – это своего рода импровизация на заданную тему. Но чтобы эффективно импровизировать, нужно иметь то, от чего можно оттолкнуться, а для этого необходима тщательная предварительная подготовка. Логическая структура формы и последовательность тематического содержания позволяет говорить о танцевально-игровом тренинге как о технологии, которая применяет и распространяет успешный опыт танцевальной и других видов арт-терапии.

Технология конструирования программы танцевально-игрового тренинга:

• • выбор темы с учетом возраста, пола, возможностей участников тренинга;
  • разработка темы (создание сюжета);
  • составление и выбор танцевальных игр и упражнений;
  • определение логической последовательности проведения танцевальных игр и упражнений в зависимости от нагрузки и поставленных задач тренинга;
  • подбор музыки к танцевальным играм и упражнениям;
  • запись фонограммы;
  • самоподготовка к проведению тренинга;
  • организация танцевально-терапевтического пространства.

При проведении танцевальной игры используются разные виды общения:

1. Вербальное (словесное):

а) объяснение условий проведения игры;

б) речевые указания (начало и окончание движения, направление, повторение и т. д.);

в) комментарий (поощрение).

1. Невербальное (визуальное): 

а) «язык движений»;

б) специфические жесты (направление движения, аплодисменты);

в) мимика (улыбка, кивок).

Релаксация необходима после активной ритмичной основной части танцевально-игрового тренинга, чтобы не допустить возможности перевозбуждения.

Релаксация – это произвольное расслабление мышц. Она основана на способности человека мысленно производить отключение мышц от двигательных центров головного мозга.

Релаксация может быть:

• • статической – лежа на спине, сидя на стуле в удобной позе;
  • динамической – упражнения на напряжение/расслабление, свободное спокойное движение в пространстве.

Релаксация обычно проводится под спокойную музыку, способствующую уравновешенному психическому состоянию.

Занятие 16. Дыхание в танцевальной арт-терапии

Использование танцевально-двигательных упражнений в комплексе с дыхательными позволяет получить максимальный оздоровительный эффект не только в физическом, но и в психоэмоциональном плане.

Бландин Кале-Жермен в своей книге «Все о правильном дыхании и дыхательных техниках» детально и информативно описала процессы, связанные с дыханием, и методики оздоровления с помощью дыхательных упражнений.

Дыхательное движение, которое мы совершаем при дыхании, настолько неявно и так тесно связано с нашим существованием, что зачастую мы его просто не замечаем. Особенно если это движение соединяется с другим – с тем, которое мы совершаем, когда идем, говорим, принимаем пищу и т. д.

Разного рода естественные процессы проходят в нашем организме чаще всего без нашего ведома: пищеварение, бодрствование и сон, кровообращение и циркуляция лимфы. Дыхание им сродни. В отличие, например, от сердцебиения, несмотря на то, что процесс дыхания проходит во внутренних органах, при этом задействованы мышцы, некоторые отделы скелета, суставы. Таким образом, дыхательное движение существует как связующее звено между двумя областями: той, которая относится к внутренним органам, и собственно двигательной областью. К тому же дыханием могут управлять те же отделы нервной системы, которые управляют обеими этими областями, даже если для этого есть ограничения.

Дыхательное движение обеспечивает также взаимодействие двух систем. С одной стороны, дыхание – это процесс, который происходит чаще всего неосознанно, самопроизвольно. Оно влияет на наши действия, эмоции, равно как и они, в свою очередь, оказывают влияние на дыхание. Но в то же время это процесс, на который можно активно воздействовать, влиять на него сознательно и по собственному желанию, варьируя его по-разному, последствия чего могут отражаться на многих уровнях.

Все виды дыхательных упражнений по принципу их выполнения можно разделить на четыре группы:

1. Упражнения, характеризующиеся углубленным вдохом и выдохом. Достигается это путем рационального сочетания грудного и брюшного дыхания.
2. Упражнения, характеризующиеся определенным ритмом:

а) стабильным (например, «ритмичное дыхание»);

б) замедленным («дыхание с паузами»);

в) ускоренным (например, с частотой до 100-150 дыхательных циклов в минуту).

3. Упражнения, отличающиеся повышенной интенсивностью вдоха; выдох совершается толчком.
4. Упражнения, основанные на изменении просвета воздухоносных путей, например, дыхание через одну ноздрю.

Люди, профессия которых связана с движением, могут добиться лучшей согласованности между дыхательным движением и движением тела, что может значительно расширить возможности относительно активного образа жизни.

Люди, занимающиеся по любым методикам, близким к релаксации, могут использовать дыхание в разном темпе и в пределах разных объемов, чтобы изменять тонус тела, а это способствует более глубокому познанию своего тела.

Люди, работающие в области методик, изучающих взаимосвязи психического и физического состояния, могут, опираясь на конкретные знания, адаптировать взаимосвязь между эмоциями и дыханием.

Занятие 17. Диагностика результатов, полученных во время терапевтических сессий

Отслеживание результативности приемов и методов, использованных в танцевально-игровом тренинге, необходимо, чтобы проконтролировать процесс изменения эмоционального состояния участников и регуляции взаимоотношений в группе.

Диагностика может проводиться в форме ненавязчивого опроса:

• • Понравилось ли вам занятие?
  • Что запомнилось больше всего?
  • Какая игра показалась наиболее интересной?
  • В какой момент вы чувствовали себя наиболее комфортно?
  • Улучшилось ли ваше настроение?
  • Что бы вам хотелось изменить на занятии?
  • Какая атмосфера сложилась в группе?
  • Хотели бы вы еще раз посетить такое занятие?

В качестве диагностики могут быть применены приемы и методы художественной терапии. Изобразительную деятельность можно рассматривать как своеобразный аналог графической речи, которая обладает огромным психодиагностическим потенциалом. Участники тренинга обычно с большим удовольствием участвуют в рисуночных тестах.

«Приоритетные формальные составляющие – линия, форма, цвет в их взаимосвязанной динамике, а также другие аспекты и способы символического выражения средствами изобразительного творчества» (Л. Д. Лебедева).

Следует помнить при этом, что результаты такой диагностики неоднозначны. Однако интерпретация рисунков не должна быть самоцелью. Само по себе рисование уже несет терапевтическую функцию, затрагивая сферы сознательного и бессознательного, помогает переработать внутренние чувства и ощущения и перевести их в образы, которые легче понять и проанализировать.

«Изобразительный продукт в диагностическом процессе – это отражение индивидуально-психологических свойств автора, его мироощущения, характера, самооценки».

Для выявления особенностей отношения человека к группе и восприятия им своего места в этой группе может быть использован рисуночный тест «Я и группа», подробно описанный Т. А. Шкурко. Участникам дается задание нарисовать на листе бумаги рисунок на тему «Я и группа». При этом мастерство исполнения не имеет значения, можно рисовать все, что придет в голову. Необходимо показать на рисунке себя и остальных членов группы.

Для определения эмоционального состояния участников по окончании тренинга можно попросить закрыть глаза и ответить на вопрос: «Какого цвета ваше настроение?». Можно также предложить участникам нарисовать свое настроение на листе бумаги цветными карандашами или красками.

Готовые рисунки вывешиваются на стене, чтобы все могли видеть, что получилось. Любой участник по желанию может описать свою картину, придумать ей название, поделиться впечатлениями, которые возникли в процессе изобразительной деятельности.

По окончании рассказа группа аплодирует художнику. Тест завершается взаимным дарением рисунков с пожеланиями на память. Если тренинг проходил в стационарном арт-терапевтическом кабинете, то «выставке картин» можно продлить жизнь, оставляя работы прикрепленными к стене еще на некоторое время. Можно создать общий групповой рисунок на большом листе.

Предложенные методы диагностики побуждают тестируемых к самопознанию и самоисследованию. Выявление причин внутренних переживаний, понимание и осознание собственных проблем – важный шаг на пути к душевному здоровью.

Дополнительные материалы

• Сборник упражнений и технологий танцевальной арт-терапии.